KİTLE İLETİŞİM ARACI OLARAK SİNEMA

Telefon, televizyon, bilgisayar, internet, CD-DVD göstericiler ‘psikopati’ ve yalnızlaşma çağının da başlatıcıları olur. Bilgisayarın ve internetin her eve girmesiyle (günümüzde neredeyse evdeki birey sayısı kadar çoğalmasıyla), bir dönem önemli ihtiyaç olarak yaygınlaşan telefon ve televizyon kısa sürede demode olur. Yeni alışkanlıkları kullanıcılarını diğer insanlarla yüz yüze gelmek, telefonda ses duymak istemez hale getirir. Her türlü ‘iletişim’ için bir bilgisayar ve internet yeterlidir. Mektubunuzu, mesajınızı internet üzerinden yazabilir, görüşmelerinizi yapabilirsiniz. Evlere girmeyen gazete, bilgisayar üzerinden okunur. Bu ‘yeni durum’la masa-bilgisayar başına kilitlenen birey artık protestosunu da, başsağlığı-cenaze ritüelini de, doğum günü kutlamasını da internet üzerinden yapabiliyordur.

Bütün dallarıyla sanat, günümüzde insan kalabilmenin biricik aracı olarak sürdürür varlığını. Sanat hayattı ve buluşturuyor, birleştiriyordu insanları. Halkların, insanların kardeşlik bahçesine dönüştürüyordu hayatı. Sanat, hayatın gerçekliğinden etkilendiği gibi onu etkileyerek sürdürür varlığını ve dönüşümü. Bu nedenle iktidarların, devletlerin hedefindedir.

Başlangıcında bilimsel bir buluş olarak icat edilen sinema, ustalarının, sanat sihirbazlarının eliyle en yaygın ve etkili bir sanat alanına dönüşmüştü. Sinema, sanat olduğu kadar en yaygın, geniş yığınları sarmalayıp etkileyebilen, sosyalleştiren bir kitle iletişim aracıdır da aynı zamanda.

ORTAK ETKİLEŞİM

Film izlemek için sinema salonuna gitmek evden çıkmayı gerektirir. Bu sosyalleşmenin ilk adımıdır. Salona girene, film başlayana kadar hayatla, insanlarla bağ kurulur. Bir salonda o kadar insanın bir araya gelmesi, hayattan beyazperdeye yansıyan düşsel ya da gerçekçi bir filmi, yönetmenin dünyasını izlemeleri, ortak etkileşime girmeleri sinema sanatının toplumla girdiği etkileşimin sağlanmasıdır.

“Sinema insanların tutumlarını, davranışlarını ve düşüncelerini değiştirebilmekte, kamuoyu oluşturabilmekte ve modalar yaratabilmektedir. Bu nedenle sinema egemen sınıfın düşüncelerinin aktarılmasının bir aracısı olduğu kadar, muhalif olanlarında muhalifliklerini ifade ettikleri önemli bir araçtır.” (Ertan Yılmaz, 1968 ve Sinema, Kitle Yayınları).

Sanat ve kitle iletişim araçları aynı zamanda her türden iktidar ve muhalefetin mücadele ettiği alanlar olarak da var olur. Sinemanın ekonomik, ideolojik ve estetik olarak üç temel işlevi olduğu düşünüldüğünde bu işlevlerin ana akım ve muhalif sinemaların yapısını/içeriğini belirlediğini söyleyebiliriz. Statükocu teoriler iktidarın, eleştirel kuramlar muhalefetin yol göstericiliğini yapar.

SİNEMA VE SİYASET

Sinemanın siyasetle ilişkisi sinemanın ortaya çıkışıyla başlar. Siyasal olan hayatın her yönüne içkin olduğundan sinemaya da içkindir. Siyasetin olmadığı bir alan yoktur. Yaşayarak oluşturduğumuz kültür, ahlâk gibi değer sistemleri hep siyasal olanla ilişkili olmuştur. Bu durum sanat alanı için de geçerlidir. Sanat yapıtlarının da bir seçim olarak ‘siyasi’ olanları gibi, sanatçının seçiminden öte, siyasal yanları vardır. Sanatçının, bilinçli ya da bilinçdışı olarak, yapıtlarında siyasal bakışını yansıttığını söyleyebiliriz. Bu yüzden, siyaset sanata içkindir. Siyasal olan bir sözden, ufak bir ayrıntıdan tutun da filmin bütününü kapsayacak şekilde filme girebilir. Siyasal olan yalnızca filmde izlediklerimizle ilgili değildir.

Egemen ideolojinin kitleleri yönlendirme işlevi gören egemen/ana akım sinema bunu fark ettirmeden yapmayı seçtiğinden, siyasetle ilişkisi de dolaylıdır.

60’lı, 70’li yıllarda halkla sağlam bağlar kuran sinema ve edebiyat, geniş yığınların desteğini de alabiliyordu. 12 Eylül, sanatın kitle bağlarını kopartma yönünde de insanlık dışı yöntemlerle saldırmış, baskılar uygulamıştı. Sonrasında da sanat, sinemasıyla, edebiyatıyla, müzik, heykel, resim gibi alanlarıyla iktidarların saldırısına hep uğradı. Kitle iletişim işlevi de gören sanatın kitleleri etkileme, dönüştürme gücü her türden iktidarın korkulu rüyası oldu. Devletin Grup Yorum’a yönelik dinmeyen öfkesinin, saldırısının nedeni budur. Şehir Tiyatroları’nda sahnelenen Zengin Mutfağı oyununa gösterilen tahammülsüzlük bundandır.

SANAT DÜNYAYI SORGULAR

1980’li yıllarda tek kutuplu dünyayla oluşan yenidünya düzeniyle (ülkemizde de 12 Eylül darbesiyle) özgürlükçü, devrimci muhalif güçlerin yenilgisiyle sonuçlanan süreçte baskıcı, otoriter ve muhafazakâr iktidarlar egemen olurlar. Neoliberal söylemlerle, iktidar olsalar da muhafazakâr tabanlara yaslanırlar. Bu güçler kitle iletişim araçlarını da sıkı kontrol ve denetim altında tutarak egemen ideolojinin desteklenmesini sağlarlar. Bu yönlendirme bireyin edilgen, apolitik olması yönünde de kullanılır. Sanat alanlarında da ana akım ürünler desteklenerek eleştirel/muhalif ürünlerin önü kesilir. İktidarlar var olduğu anın meşruluğunu sağlamak ya da iktidarlarını var eden geçmişin algılarını, belleğini unutturma yolunu seçerler; muhalif güçlere düşense bu unutturmayı reddedip toplumsal bilinci ve belleği diri tutmak unutturmamaya yönelmektir. Toplumsal bilinci oluşturan temel, toplumsal bellektir.

İktidarlar hayatın her alanında olduğu gibi kültür alanında da ideolojik egemenliğini oluşturmak, yeniden üretmek için sanatı ve kitle iletişim araçlarını kullanırlar. Sinema da hem sanat olarak hem de yaygın/etkili bir kitle iletişim aracı olarak, egemen ve muhalif ideolojiler açısından toplumların kültürel yaşamlarında önemli bir yere sahiptir. Muhalif sanat dünyayı, içinde yaşadığı toplumu, her anlamda iktidarı sorgular. Yalnızca sorgulamayla yetinmeyip dönüştürmeyi de önerebilirler.

SİNEMA VE BARIŞ

Duruşma kapılarındaki Kemal Kerinçsizlerin, Yasin Hayallerin parmak sallamaları, tehditleri, milliyetçilikte liderliği Bahçeli’ye kaptırmamakla övünen yeni Türkçü parti liderinin ‘Hepimiz Hrant’ız’ diye yürüyenlere, “hepiniz ahmaksınız” diye bağırması, seçimleri her zaman düşmanlıktan, imhadan yana olanların ruh halini yansıtıyordu. Devlet gibi, devletçi kesimler de düşmansız yapamaz. Her dönem iç-dış düşmanlar ‘yaratarak’ kendi varoluş ve devamlılık paranoyasını topluma da dayatırlar.

Türk-İslam sentezcisi ideolojik seçimini tüm topluma da dayatan devlet, sindire sindire benimsenmesini sağlar. Bu ‘benimseme’ sanatımıza-sanatçımıza da yansır. Örneğin Yeşilçam döneminde yapılan Çanakkale ya da Kıbrıs filmlerine baktığımızda ‘genlerimize işleyen’ bu milliyetçilik ve hamaset dilinin egemen olduğunu görürüz.

Son aylarda yaşananlarla, sanat-sanatçı ve barış da konuşulan, konuşulması gerekenler arasında yerini alıyordu. 60’lı, 70’li yıllar aydınların, sanatçıların savaşa ve işgallere karşı barıştan yana olduğu yıllardı. Yurtta ve dünyada barışın savunulması amacıyla 1977 yılında kurulan, 12 Eylül 1980’den sonra kapatılan ve üyelerinin, destekçilerinin yargılandığı Barış Derneği’nde çok sayıda sanatçı, aydın, siyaset ve bilim insanı yer almıştı. Yargılananlar arasında Aziz Nesin, Sadun Aren, Jülide Gülizar, Rutkay Aziz, Tarık Akan, Turgut Kazan gibi isimler vardı. 60’lı, 70’li yılların sanatına da bu barış isteği egemendi.

12 Eylül 1980 darbesi sonrasında tüm toplum yeniden yapılandırılıyorken saflar ve seçimler de yeniden biçimleniyordu.

Barış, toplumsal barışı sağlamak iddiasıyla devleti ele geçirenlerin yarattığı darbe günlerinden bu yana, bu ülkede eksik olan, daha doğrusu olmayan huzurun, insanca yaşamın adıydı. Karda, kışta, yağmurda, yaz sıcağında 408 haftadır kaybedilen yakınlarını arayan annelerin acısına derman olunmazken, yaşanan çatışma ortamında gözyaşlarıyla çoğalıyordu acılı anneler.

YENİ BİR HEYECAN

Barış yeniden konuşulmaya başlandığında, savaştan, gözyaşından beslenen kesimlerin dışında toplumda yeni bir heyecan yarattı. Toplumun sağduyulu kesimlerinden barışa destek açıklamaları geldi.

Geçtiğimiz günlerde haber “Kadir İnanır’dan toplumsal barış mesajı” başlığıyla yansıdı medyaya. Kadir İnanır, Türkiye’de başlatılan barış sürecini değerlendirken “sanatçıların barış sürecinin öncüleri olması gerekiyor. Bir ülkenin siyasetçileri, sanayici ve işadamları bu ülkenin yönetiminde büyük görevler alabilirler ama en etkileyici ve kalıcı görevleri o ülkenin sanatçıları yapar” dedi.

Bir başka haber de “Türk sinemasının ‘Sultanı’ndan barış sürecine destek” başlığıyla veriliyordu. Türkan Şoray, ‘Sinemam ve Ben’ isimli kitabının imza gününde düzenlediği basın toplantısında, ‘Barış süreci’ hakkında ne düşündüğü şeklindeki soruyu “Sağduyu, sabır, hoşgörü ile bunu başarabileceğimize inanıyorum. Artık duyguların tahammülü kalmadı, barış olsun istiyoruz. Ülkemizde herkes kardeşçe yaşasın, birbirini kucaklasın istiyoruz. Ben bunun olacağına inanıyorum. Ülkemiz insanları böyle mutlu yaşamaya layık insanlar” diye yanıtladı.

Bu iki önemli sinemacının açıklamaları, toplumun barışa olan özlemini, desteğini dile getiriyordu. Bu isimlere farklı zamanlarda barış isteğini dile getiren bildiğimiz, tanıdığımız birçok sinemacının adını da ekleyebiliriz. Sinemacılar duygu ve özlemlerini böyle dile getirirken, ‘Sinema bu alanda neler yaptı?’ diye baktığımızda tüm eksiklerine, ‘zaaflarına’ karşın barış için filmler de üretildiği söylenebilir. ‘Işıklar Sönmesin’, ‘Yazı Tura, ‘Güneşe Yolculuk’, ‘Hiçbiryerde’, ‘Gitmek: Benim Marlon And Brandom’, ‘Gelecek Uzun Sürer’i bu alanda çekilen politik filmler olarak sayabiliriz.

Sinemanın bu alanda eksikli ve ürkek durduğunu söylemek de yanlış olmaz. 6-7 Eylül gibi bu ülkenin yurttaşlarının, bir topluluğun büyük acılar yaşamasına, hatıralar biriktirdikleri topraklardan, sevdiklerinden kopmasına sebep olan bu büyük ve önemli olay, sinemaya ancak 2009 yılında yansıyabilir.

Kanlı Pazar, 1 Mayıs 1977, Kahramanmaraş, Çorum ve Sivas Katliamları, 16 Mart, Bahçelievler katliamı gibi önemli toplumsal olaylara uzak durulmuştur yıllarca.

Kadir İnanır, “En etkileyici ve kalıcı görevleri o ülkenin sanatçıları yapar” diyordu toplumsal barışın sağlanmasında sanatçılara düşen göreve dikkat çekerken. Evet, barış için bir film de sen çek; ister kamera arkasında, ister önünde ya da her yerde en önde.

NEFRET DİLİNİN SANATÇIYA YANSIMASI

SAVAŞTAN, kandan, gözyaşından beslenen ırkçı-milliyetçi Türkçülük, “ulusalcılık” cephesinden milliyetçi duyguları kışkırtan yeni Türkçülük ve devletin belli kanatları, barış arayışlarının gündeme gelmesiyle savaş çığlıklarını yükseltmekte, her koldan saldırıya geçmekte gecikmedi. Kürt siyasal hareketine yönelik gibi göstermeye çabaladıkları saldırıları Ortadoğu coğrafyasında farklı sınırlar içine yayılan bütün bir Kürt halkına yöneliyordu. Barış isteğine karşılık eski devletin imha yöntemlerine övgüler yağdıran bu kesimlerin, savaş çığırtkanlığı ve ‘ulusal nefreti’ Paris’te vahşice katledilen üç kadın siyasetçinin ölüm haberlerine bile nefret dili olarak yansıyordu.

Acı olan bu nefret söyleminin, savaş çığırtkanlığının kimi zaman bu ülkenin küçük aydınlarının, sanatçılarının dili olarak da karşımıza çıkıyor olması. Irkçı-milliyetçi duruşların yansıması olan hamaset dili, kendisi gibi düşünmeyenleri, bir halka uygulanan zulme karşı olduğunu söyleyenleri, barıştan söz edenleri “vatan haini” ilan etmekte sakınca görmez. Devletin gözdağı, sindirme hamleleri, yarattığı korku ortamları, dün de bugün de seçimini devletten yana yapanların başvurduğu, vatan açısından değil ama insani açıdan hep böyle haince yöntemler, söylemler oldu.

KARANLIKTA UYANANLAR

İŞÇİ TULUMUYLA HÜRRİYET VE KARANLIKTA UYANANLAR -iyi kirli siyasi seçimlerine yamayıp, devletin numaralı kanatlarından birinin askeri yapma çabası da sınıf ideolojisi karşısında yıkılıp gider. Barikatları yıkacak, özgürleşmeyi getirecek olan sınıf mücadelesidir; devletin bir kanadının askeri olmak değil.

Büyük kentlerde sanayileşme, kapitalist üretim ilişkileri gelişmeye başladığında açılan irili ufaklı fabrikalarla işçi sınıfı ve sorunları da girer hayatımıza. Fabrikalarda işçiler sendikasız, güvencesiz çalıştırılır ucuz işgücü olarak. Çalışanın yoksulluğunda, yaşamında bir değişim olamazken sermaye sahipleri çalışanlarının sırtından kazandıkça kazanır.

İşçilerde sınıf bilinci oluştukça, hak arama mücadeleleri başlar. Fabrikalarda sendika ve grev hakkı için harekete geçen işçilerin mücadeleleri, direnişleri, ödedikleri bedeller sinemaya da yansır. Bu türün ilk örneği, sendikalaşma sürecinin anlatıldığı, 1964 tarihli ilk işçi-sendika-grev filmi olarak sinema tarihine geçen, senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı, Ertem Göreç’in yönettiği Karanlıkta Uyananlar’dır.

HAKKINIZI ALINCAYA KADAR

Boya fabrikası sahibinin oğlu Turgut, bir mirasyedi gibi yaşar. Çalışmak yerine gününü gün edip çocukluk-gençlik arkadaşlarıyla gezer, eğlenir. Arkadaşları arasında babasının fabrikasında çalışan Ekrem de vardır. Nuri Usta da fabrikada tecrübesiyle, yaşıyla sınıf bilincine sahip, sendikalı bir ustabaşıdır. “Bizim elimize ne geçiyor ki, size ne vereyim?” diyen fabrika sahibi Şeref Bey’i, “Elinize geçenlerin hesabında gözümüz yok, Şeref Bey, üç kuruşluk hakkımızı almaya bakıyoruz” diye cevaplar Nuri Usta.

Oğlunun kaytarıcılığıyla işlerinin aksadığını öğrendiğinde de şöyle bir konuşma yapar Şeref Bey: “Tembeller, serseriler düşmanım benim. İsterse en yakınım, öz oğlum olsun. Çalışanların dostuyum ben. Hakkı yenen varsa, gelsin bana söylesin. Vız gelir bana sendikanız. Fesatlık çıkaranlara, havadan para almak isteyenlere yer yok benim fabrikamda. Beğenmeyen defolup gider.”

Bu konuşmanın ardından fabrika müdürü adını saydığı işçilerin fabrikayla ilişiklerinin kesildiğini, muhasebeye uğrayıp on beşer günlük yevmiyelerini almalarını duyurur. İşten çıkarmalar üzerine sendika grev kararı alır. Şeref Bey ölünce fabrikanın yönetimi Turgut’a kalır. Bir yandan arkadaşı da olan işçiler, diğer yandan fabrika idarecilerinin baskısı ve yönlendirmesi karşısında ne yapacağını şaşırır Turgut. Sorunları çözeceğini söyleyerek işçilerden sabretmelerini ister. Gelişen olaylarla çalışanların da, arkadaşlarının da güvenini yitirir. Yabancı sermayeyle işbirliği yapan yöneticilerin de oyununa gelir. Atılan işçileri geri aldırmak, çalışanların zam isteklerini yerine getirmek istese de başarılı olamaz.

İşçiler arasında grev oylaması yapılacaktır. Nuri Usta işçilere bu durumu bildirir: “Kanun bize diyor ki, işveren size emeğinizin hakkını vermiyorsa çalışmayın, çalıştırmayın fabrikayı da. Ta, hakkınızı alıncaya kadar. İşte grev bu. İyi düşünün. Kolay değil tabii, karar verecek sizlersiniz.”

Turgut’la Ekrem’in de arası bozulur, yumruk yumruğa kavga ederler. Ekrem, Nuri Usta’nın evinde kalıyordur. Nuri Usta’ya baba yadigârıdır, elinde büyümüştür. Ekrem’in Turgut’la, diğer arkadaşlarıyla içki içip, serserilik yapmasını içine sindiremez. Fabrikada teknisyen olan yetenekli, çalışkan bir işçidir Ekrem. Babası da aynı fabrikada çalışırken iş kazasında hayatını kaybetmiştir.

Nuri Usta Ekrem’e, “Aslan gibi iki oğlumu kaybettim. Babanı da evlatlarımdan hiç ayırmadım. Senin kendini serseriliğe vurup bizden yüz çevirmen onların acısı kadar koydu bana. Demir dökümde yanan yiğit, namuslu işçinin oğlu bu mu olacaktı deyip kahroluyorum. Zaten ikiyüzlü pis bir dünyadayız. İhtiyar bir adamım, seninle övünmek istiyordum oğlum, iyiliğinle, yiğitliğinle. Gücüm yetmiyor artık benim. Anladın değil mi, yapılacak çook iş var” der. Bu konuşma Ekrem’i kendine getirir; sınıfını bilir, safa girer.

Yaşanan geçim sıkıntıları ve hastalanmalar üzerine dayanışmaya çalışırlarken, aralarında toplanan paraların çözüm olmadığı, ne yapılması gerektiği üzerine işçilere “İşverenin aklına estiği zaman bizi işten atmasına mani olabiliyor muyuz, ona bakalım” der.

“Sendikaya girelim de kapı dışarı mı etsinler işimizden?” diyen işçiye de şunları söyler:

“Sendika sensin, sen, ben, o, hepimiz. (ürettikleri boya kutusunu eline alıp göstererek) Şu meydana gelir miydi emeğimiz olmadan? İşte, bunu yaratan emeğimizin hakkını biz almazsak kim verir bize? Ben teknisyenim, çoluğum çocuğum da yok. Dört çocuğunla sürünmüyor musun Mustafa, ya sen Temel, 60 lira alırsın haftada, hasta anan, karın, iki çocuğunla nasıl geçiniyorsun? Sen Hasan, Rıza, Moiz, Şakir, Hıristo, Yaşar? Ulan neyiniz var kaybedecek? Kanun bir hak vermiş size, köpek gibi korkup titreşeceğinize, hele bir sımsıkı tutunun birbirinize, bakın o zaman kimse sizin ekmeğinizle, insanlığınızla oynayabilir mi?”

Turgut Bey’in kendilerini atlattığını söyleyen işçilere de, “Atlatacak tabii, onun için işverenin karşısına tek tek değil, toplu olarak çıkalım ki kuvvetli olalım. Anlasanıza be” der.

İşçiler aralarındaki grev kırıcılara, işveren muhbirlerine rağmen grev kararı alırlar. Gittikçe borçlanan, ürettiği boyaları da satamayan, yabancı sermaye temsilcilerinin oyununa gelen Turgut fabrikayı kaybeder. Grev de başlar... Bütün mahalleli ve işçi aileleri, grevci işçilerle dayanışma içine girerler. Grev alanına yiyecekler, eşyalar taşınır. 1970’li yıllarda çokça yaşandığı gibi başka fabrikalardan işçiler de kortejler halinde gelirler dayanışmaya. Tam bir ‘sınıf dayanışması’ yaşanır grev alanında. Grevci işçiler hep bir ağızdan, “Karşılarında biz varız” diye bağırır fabrikanın yeni sahiplerine. Karşılarında oldukları, hakları için direndikleri sermayedir; ezen, sömüren sınıfın temsilcileridir.

12 EYLÜL FİLMLERİ

1986 yılında Şerif Gören’in yönettiği ‘Sen Türkülerini Söyle’ filmiyle başlayan, zamanla yenileri de eklendiğinde 12 Eylül Filmleri tanımlaması/gruplaması yapılan filmler, farklı zaman aralıklarıyla üretildi, gündeme geldi. Son 12 Eylül filmi 2012 yılında Orçun Benli’nin yönettiği ‘Bu Son Olsun’da sokaklarda yaşayan 5 evsiz 12 Eylül 1980 darbesiyle sokağa çıkma yasağı ile karşı karşıya kalırlar. Ancak onların gidebilecekleri tek evleri vardır; o da yine sokaklardır. Yaşanan bir dizi yanlışlıklar komedisi sonucu kendilerini siyasi mahkûmlarla birlikte aynı cezaevinde bulurlar.

‘Bu Son Olsun’ filmi de Sırrı Süreyya Önder’in senaryosunu yazıp Muharrem Gülmez’le birlikte yönettiği Beynelmilel gibi 12 Eylül’e mizahi bir üslupla yaklaşıyor, yaşananların traji-komik yanlarına vurgu yapıyordu.

‘12 Eylül Filmleri’ni dolaylı ya da doğrudan 12 Eylül’ü, 12 Eylül’e uzanan süreci ve sonrasında yaşananları konu alan filmler olarak tanımlayabiliriz. Dolayısıyla bu filmlerin kahramanları, 12 Eylül’le ilişkilidir, sürece dâhil olmuşlar ve etkilenmişlerdir.
Filmleri içeriklerine göre farklı başlıklar altında da gruplayabiliriz:

a) 12 Eylül eleştirisi yapan hesaplaşma filmleri,
b) Cezaevinden eve dönüş ve eve dönüş sonrasını anlatan filmler,
c) 12 Eylül döneminde yaşanan işkenceyi anlatan filmler,
d) 12 Eylül’ü bir süreç olarak ele alan, öncesini de kapsayan filmler,
e) 12 Eylül’ün toplumdaki etkilerini ele alan filmler,
f) 12 Eylül’e mizahi üslûpla yaklaşan, eleştirisini bu dille yapan filmler...

12 Eylül’ün baskıcı, özgürlükleri yok eden ve örgütlü yapıları ortadan kaldırmaya yönelik politikaları, filmlerin içeriklerine de yansır. 1980 sonrası ağırlıkla bireye, bireyin iç yolculuğuna yönelen sinema ortamında çekilen ilk 12 Eylül Filmleri de cezaevinden çıkmış bireyin ‘eve dönüş’ sonrası hesaplaşmalarına yönelir. Bu öykülerde yeni hayatlarında aileleriyle, eski arkadaşlarıyla yaşadıkları uyumsuzluklar, toplumsal ve psikolojik sıkıntılar anlatılır.

GELECEK DÜŞÜ VE 12 EYLÜL

12 Eylül yalnızca geçmişi yok etmekle yetinmemiş, gelecek düşünü de yok etmiştir. Geçmişiyle köklerinden koparılan birey, gelecek düşünü de yitirdiğinde artık kendini yaralayan, ölümcül hasarlara yol açan darbeyle hesaplaşma zemininden de kopmuş demektir.  Bu geçmişten kopukluk ve geleceksizlik hali bütün bu filmlerin kahramanlarına da yansır.

12 Eylül Filmleri’nin, başka deyişle 12 Eylül’lü filmlerin tamamına yakınında, (Eylül’ü bir süreç olarak ele alan, öncesini de kapsayan filmler de dâhil) filmin kahramanı olan bireylerin ve yakın çevresinin öykülerini izleriz. 12 Eylül’e giden süreçte yaşanan filmin kahramanı olarak öykülenen bireyin de yaşamını değiştiren toplumsal hayat yer almaz. Olanı da algılanamayacak kadar siliktir. Oysa 12 Eylül öncesi, neredeyse bütün bir toplumun dâhil olduğu büyük toplumsal mücadelenin yaşandığı zamanlardı; bu filmlerde bu mücadele(ler) yer almaz. “Dolayısıyla hangi siyasal seçişle kurmuş olurlarsa olsunlar, yönetmenlerin bize sunduğu ‘devrimci/sosyalist’ birey imgesi onun varoluşsal, psikolojik ya da siyasal kurgusu, toplumsal-tarihsel bakış açısından anlamsızlaşır. O yüzden bütün bu filmlerde 12 Eylül, toplumla ilişkisi belirsiz bir takvim tarihi olarak kalakalır.” (Ertuğrul Kürkçü, “12 Eylül Filmleri”, Beyazperde Dergisi 12 Eylül Filmleri Özel Eki, Eylül-Ekim 1990)

80 öncesi hayatın ve sol/sosyalist-devrimci mücadelenin en önemli özelliği olan örgütlülük ya belirsizdir ya da olumsuzlanır. Bu da yaşanan gerçekliğin tersini söylemektir. Darbe öncesi sol mücadele içinde yer almış, cezaevine girmiş bir militanı, örgütlülükten soyutlayarak aktarmak doğru olmaz. 12 Eylül darbesinde gözaltına alınan, sorgulanan, işkence gören “militanlar” örgüt bağı nedeniyle yaşar bunları. Tutuklu ve hükümlü olarak hapse atılanlar da “yasadışı örgüt”e üye olmakla suçlanır, cezalandırılır. Örgütlülüğü, 12 Eylül filminin kahramanı olan devrimci bireyin yaşamında belirsizleştirmek filmi eksikten öte, yanlışlı yapar.

BOŞ VE TERK EDİLESİ

Birkaç örnek dışında büyük çoğunluğunun ana temasını ya da önemli temalarından birini darbe sonrası gözaltında ve cezaevlerinde uygulanan işkence oluşturur. Filmlerin olumlu kahramanları solcudur, bedel ödemiştir, işkence görmüş hapis yatmıştır fakat hapse girmelerine, işkence görmelerine neden olan geçmişleri, savundukları değerler, siyasi konumları belirsizdir. Olumsuz kahramanları da cezaevine girmemiş, arkadaşları ‘içeride’ bedel öderken örgütle ya da ideolojiyle ilişiğini kesmiş, ideallerinden vazgeçmiş, sisteme eklemlenip zengin olmuş eski solculardır. Darbenin toplumu yeniden yapılandırma sürecinde oluşan bireycilik, Turgut Özal döneminde yaşanan hızlı kapitalistleşme atakları ve sonrasında oluşan, geçmişinde muhalif olan bireyin, sistem/kapitalizm savunucusuna dönüşmüşlüğü bu olumsuz kahramanlar üzerinden anlatılırken, muhalif olmanın da boş ve terk edilmesi gereken bir yanlış olduğu baskın anlatı olarak yer alır. Tıpkı olumlu kahramanlar gibi, olumsuz kahramanların da geçmişlerine ait bilgileri edinemeyiz.

Bütün bu filmleri izledikten sonra, (Beynelmilel, Eve Dönüş, Bu Son Olsun gibi filmleri, -belki birkaç film daha eklenebilir- dışında tutarak) toplamından ortaya çıkan, geriye kalan sonucu tek cümlede özetlemek istersek ‘yenilgi, teslimiyet’, ‘yılgınlık ve umutsuzluk’ sözcüklerini yan yana/arka arkaya kullanabiliriz. Anlatılan bir yenilgiler tarihidir.

Toplumsal bellek açısından önemli olan “politik dönem filmleri” olarak da değerlendirilen bu filmler, ele aldıkları dönemi, o döneme ait olguları, yaşanmışlıkları işleme, dönemle hesaplaşma açısından yetersiz ve etkisiz kaldıklarını, yaklaşımlarının yüzeysel olduğunu söyleyebiliriz. Ele aldıkları geçmişle, darbeyle, darbenin yarattığı toplumsal dönüşümle hesaplaşmadaki yetersizlikleri bizzat darbenin kendisinin yarattığı dönüşümün sinemaya- yapımcısı, senaristi, yönetmeniyle sinemacıya etkisinin sonucudur denebilir.

39 FİLM

12 Eylül Filmleri üzerine genel değerlendirmeler yapmadan önce bu başlık altında ele alınabilecek bizim saptamamızla 39 filmi şöyle sıralayabiliriz:

Yol (1981), Duvar (1982), Öç (1984), Sen Türkülerini Söyle (1986), Dikenli Yol (1986), Ses (1986), Su Da Yanar (1986), Av Zamanı (1987), Prenses (1987), Sen De Yüreğinde Sevgiye Yer Aç (1987) , Kimlik (1988), İkili Oyunlar (1989), Kara Sevdalı Bulut (1989), Uçurtmayı vurmasınlar (1989), Sis (1989), Bütün Kapılar Kapalıydı (1990), Bekle Dedim Gölgeye (1990), Darbe (1990), Suyun Öte Yanı (1991), Hoşça Kal Umut (1993), Çözülmeler (1994), Babam Askerde (1994), Bir Yanım Bahar Bahçe (1994), 80. Adım (1994), Gülün Bittiği Yer (1999), Eylül Fırtınası (1999), Gönderilmemiş Mektuplar (2003), Vizontele Tuuba (2003), Babam ve Oğlum (2005), Beynelmilel (2006), Eve Dönüş (2006), Fikret Bey (2007), Zincir Bozan (2007), O… Çocukları (2008), Yağmurdan Sonra (2008), Gecenin Kanatları (2009), Küçük Günahlar (2010), Bu Son Olsun (2012)

DARBE, BELLEK VE SİNEMA

O günlerden net hatırladığım iki olay vardı. Biri Deniz’lerin asıldığı gün babaannem ve annemin ağlamaları (annemin yıllarca Deniz Gezmiş adı geçtiğinde gözleri dolmuştur), diğeri de Mahir Çayan ve Hüseyin Cevahir’in Maltepe’de bir evde kuşatıldıklarında yaşıma ve bacak kadar boyuma aldırmadan Maltepe’ye gidip kalabalığın arasında olan biteni izlememdi. Mahir Çayan ve Hüseyin Cevahir sığındıkları evde, evin kızı Sibel Erkan’ı alıkoyarak teslim olmamak için direniyordu. Ev kuşatılmıştı ve 1971’in Mayıs sonunda başlayan olay 1 Haziran’da Hüseyin Cevahir’in öldürülmesi, Mahir Çayan’ın da yaralı ele geçirilmesiyle son bulmuştu.

BAŞKA BİR DÜNYA

Dev gibi düşleri olan gençleri seviyor, açtıkları yoldan yürüyor, dev gibi düşler ve düşlediğimiz başka bir dünya için kök salacak çınarlar büyütüyorduk içimizde. 12 Mart darbesinin ardından gelişen yeniden yapılanma ve saflaşma içinde çocukluk yıllarımda dev gibi gençler sandığım, yaşım ilerledikçe onların dev gibi yürekleri ve düşleri olduğunu düşündüğüm gençlerin, devrimcilerin, ‘başka bir dünya’ düşünün safında yer almıştım.

Henüz düşlerimizin, umutlarımızın üzerinden tank paletleri geçmemişti. Yükselen değerlerimiz, erdemlerimiz farklıydı. Sahici düşlerimiz vardı. İlk gençliğimiz öncüllerimizin 68’lilerin öykülerini dinlemekle, o dönemin edebiyatını okumakla geçmişti.

12 Eylül sonrasında artık bizim kuşağın öyküleri, yaşanmışlıkları konuşuluyor, ‘şarkılar-türküler bizi söylüyordu’. 12 Eylül Filmleri’nde, romanlarda anlatılan bizim öykümüzdü fakat eksik bir şeyler vardı.

12 Eylül 1980 sabahı başlayan askeri darbenin yaşandığı süreç, siyasal ve toplumsal açıdan sancılı geçen ve etkileri günümüze dek uzanan bir dönem olmuştur. Bu süreç 11 Eylül’de karar verilip 12 Eylül’de uygulamaya sokulmuş anlık bir karar-uygulama değildir. Ölümlerle, katliamlarla örülen bilinçli, planlı bir hazırlığın son halkası olarak hazırlanmış ve 12 Eylül sabahı uygulamaya sokulmuştur. Hayatı tüm alanlarıyla dönüştürmek, yeniden yapılandırmak için gerçekleştirilen darbenin amacına ulaştığını, gerçekleştirenler açısından başarılı bir darbe olduğunu 32 yıldır yaşanan sürece baktığımızda görebiliyoruz.

UNUTTURMAK HATIRLATMAK

Toplumun bütün kurumları ‘sıkı’ bir denetimle kontrol altına alınır darbeli yıllarda; en başta da kitle iletişim araçları medya, sinema ve tiyatrolar. Psikolojik savaş aygıtlarının gelişmesi, medyanın yaygınlaşıp egemenler adına toplumu kuşatması yeni yükselen değerlerin sunumunu ve toplumsal belleğin yok edilmesi sürecini hızlandırır. Toplumsal hayatın kılcal damarlarına dek yayılan ve etkisi günümüze dek uzanan büyük “dönüşüm” etkisini medyada olduğu gibi sanat alanında da gösterir.

İktidarın, egemen olanın unutturma/uyutma dayatmasına karşın muhalif olan hatırlatmayı/belleği koyarak sürdürür mücadelesini. Genel olarak muhalif sanat, özelde de muhalif/politik sinema belleği koruyan, tazeleyen, yeniden oluşumunu sağlayan alanlar olarak var olur. Yaşanmış olanın, tarihin sunumu önemlidir ve egemen ya da muhalif konuma göre şekillenir; egemen olana ya da muhalif olana hizmet eder. Dayatılanın, sunulanın değil de yaşanmışlığın, gerçekliğin izini süren sanat, toplumsal belleğin oluşmasında, toplumsal bilincin dönüşmesinde önemlidir. Ana akım sinema toplumsal bilinci egemen ideolojinin çıkarlarına uygun biçimlendirirken muhalif olan belleğin silinmesine karşı durarak toplumsal bilincin-belleğin geleceğe aktarılmasını sağlar.

Sinema toplumsal belleği var etmenin, güçlendirmenin, yaşanan ânı geleceğe aktarmanın en önemli sanatsal araçlarından biridir. Filmler anlattıkları ya da çekildikleri dönemleri içermesi nedeniyle, diğer iletişim ve kültür araçlarıyla birlikte toplumsal belleğin deposu işlevi görür. Darbenin, baskının, yasakların, sansürün etkisiyle bir süre film yapamayan, sessiz kalan Yeşilçam bir süre sonra yeniden film üretmeye başlar fakat sanatın bütün alanları gibi sinema da bu koşullarda üretiliyor, yaşananlardan payına düşeni alıyordur. 12 Eylül’le yüzleşmek, hesaplaşmak sinemanın gündeminde olan fakat hep sonraki yıllara ertelenen bir durum olarak yer alır.

12 Eylül 1980 darbesiyle başlayan süreç, yaşananlar 1986 yılından itibaren, sinemada karşılığını bulur.  Sonrasında 12 Eylül Filmleri olarak tanımlanan filmler, çekilmeye, arka arkaya gösterime girmeye başlar.

12 Eylül darbesiyle başlayan 1980’li yıllar (ve sonrası da) belleklerin silindiği, dönüştürüldüğü süreç olarak geçer tarihe. Unutma, yok sayma, sonraki tarihlere erteleme eğilimi sinemaya başlangıçta geri çekilme, içine kapanma olarak yansıyıp uzun süreli bir suskunluk yaşansa da bu sıkıntılı süreçte 12 Eylül darbesinin yarattığı ‘yeni durum’u ilk dillendiren, perdeye yansıtan Sen Türkülerini Söyle (1986) filmiyle Şerif Gören olur. Zeki Ökten’in Ses (1986) ve Zeki Alasya’nın Dikenli Yol (1986) filmlerinin eklenmesiyle 12 Eylül Filmleri tanımlaması yapılır. Sonraki yıllarda çekilen başka filmler de bu sınıflandırmanın içine yerleştirilir.

Bir sonraki yazının konusu da 12 Eylül filmleri olsun…

---

YENİ DÜNYA DÜZENİNE UYUM

DARBECİ cuntanın iktidarda olduğu, baskının, yasağın, devlet şiddetinin ağır yaşandığı ilk yıllarında toplumun tüm dinamik kesimleri gibi sinema ve sinemacılar da susmuş, susturulmuştu. Devlet, tüm kurumlarıyla yeni dünya düzenine uygun yapılandırılıp dönüştürülürken, toplum mühendisleri marifetiyle toplumsal hayat da geri dönüşümsüz tasarımlarda yapılandırılıyordu. 12 Eylül sabahı başlatılan süreçte, baskının, devlet şiddetinin en ağırı, zulmün, işkencenin en yaşanmamışı yaşatılıyordu. Özgürlükler her alanda kısıtlanırken çöle döndürülen hayatta serap yanılsamaları yaratılıyor, bireyi-toplumu teslim almak üzere direnmelerini sağlayan değerlere karşılık ‘özlem’ duydukları dünya nimetleri sunulurken özenme ve tüketim arzusu kışkırtılıyordu.

TOPLUMSAL VE GERÇEKÇİ

1961 Anayasası’nın getirdiği bu kısmi demokratik ortamda, önemli toplumsal dönüşümler yaşanır. Örneğin, 12 sendikacının İstanbul Valiliği’ne verdikleri bildirimle Türkiye İşçi Partisi kurulur. Hayatın akışı ve yaşanan dönüşümler sinemaya da yansır.

1960-1965 yılları arasında toplumsal gerçekçi filmler yapılır. 60’lı yılların başında toplumsal gerçekçi filmler çeken yönetmenler, ulusal bir sinema dili oluştururken estetik kaygılar da taşıyorlar ve bunu filmlerine yansıtmaya çabalıyorlardı.

Menderes iktidarıyla başlayan ‘çarpık kapitalistleşme’ sürecinde toplumun genetiğiyle ve algılarıyla da oynanmaya başlanmıştır. Her mahallede milyoner yaratma söylemleriyle sınıf atlama düşleri körüklenirken, başarıya giden yolda her yol mubah anlayışı yaygınlaştırılır.

Kendisi de büyük toprak sahibi olan Menderes, bir yandan dışa bağımlı kapitalistleşme adımları atarken bir yandan da toprak reformuna yanaşmadığı gibi tamamen ağalık sistemini destekleyen büyük toprak sahiplerinden yana bir politika izler. Köylünün payına da ağaya marabalık yapmak ve yoksulluk düşer.

KARANLIK DÜNYA

Metin Erksan, Âşık Veysel’in öyküsünü anlattığı ve ilk gerçekçi köy filmi denemesi olan Karanlık Dünya’yı 1952 yılında çeker. Sansürün gazabına uğrayan film, çok anlamsız gerekçelerle makaslanıp kuşa çevrilir. Metin Erksan’ın sansürle başının derde girdiği son film olmayacaktır Karanlık Dünya.

Filmin oyuncularından Aclan Sayılgan ve Kemal Bekir’in komünist parti kuruculuğundan tutuklanmasıyla tamamen yasaklanan film, daha sonra şartlı olarak gösterim izni alabilir.

Köy gerçekliğini yine Metin Erksan’ın Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı, sansür nedeniyle başına gelmeyenin kalmadığı filmi Yılanların Öcü ve yine yasaklarla, sansürle boğuşan Susuz Yaz’da izleriz.

Yılanların Öcü, uzun süre sansürle boğuştuktan sonra, Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in Çankaya Köşkü’ndeki özel gösterimde sanatçıları kutlamasıyla sansürden çıkabilir fakat Ankara’da gösterime girdiği gün olaylar çıkar. Ulus sinemasındaki gösterime katılan Fakir Baykurt sahneye çıktığında, olaylar büyür, koltuklar kırılır, afişler yırtılır. Sokağa taşan olaylar sırasında topluluk “kahrolsun komünistler” sloganıyla yürüyüş yapar. Susuz Yaz filmi de Sansür Kurulu tarafından tümüyle reddedilir.

Toplumsal gerçekçi filmlerin ilk örneği, Metin Erksan’ın yaşanan toplumsal dönüşümü yalın gerçekçi bir dille anlattığı Gecelerin Ötesi’dir. Filmde ideallerini gerçekleştirebilmek için “çete”leşen altı gencin öyküsü anlatılır. Farklı düşleri olan bu insanlar, ‘kısa yoldan köşeyi dönme’ tohumlarının atıldığı, her mahallede bir milyoner yaratma söylemlerinin insanları etkilemeye başladığı günlerde, kendilerine mutluluk getireceğine inandıkları, ideallerini gerçekleştirmek için sahip olmaları gerektiğini düşündükleri parayı ‘çete’ kurup soygunlar yaparak elde etmeye çalışırlar.

Büyük kentlerde başlatılan sanayileşme adımları, yeni iş alanları oluştururken ‘taşı toprağı altın şehir’ yanılsaması yaratır. Bu büyüye kapılan ağa zulmünden, açlıktan, yoksulluktan yılmış kır yoksulları, sonradan kent yoksullarına ve oralarda ‘öteki’ne dönüşüp dışlanacakları büyük kentlere göç etmeye başlar.

GÖÇ FİLMLERİ

İlk göç filmi Gurbet Kuşları’nda usta yönetmen Halit Refiğ, yeni bir yaşama kavuşma hayalleriyle başlayan köyden kente göç sorununu kapsamlı bir biçimde sinemaya aktarır. Memleketinde işleri bozulan Maraşlı bir aile taşı toprağı altın şehir İstanbul’a göç eder. Hayalleri, altın şehrin olanaklarından yararlanmak, zenginliğine ortak olmaktır. Aile, İstanbul’a gelişin kapısı olan Haydarpaşa Garı’nda trenden indiğinde, baba Tahir Efendi, “Allah’ın izniyle şah olacağız İstanbul’a, şah!” der. Fakat bu hayalin gerçekleşebilmesi hiç de kolay değildir. Çünkü “iş bilenin, kılıç kuşananındır.” Maraşlı aile, altın kentin ekonomik düzenine, farklı yaşam biçimine, ahlak anlayışına ayak uyduramaz, tutunamaz. İnsan yutan kentin içinde çözülmeye başlar, parçalanır, şah olmaya geldikleri kente yenik düşer.

Kentin ‘yeni sakinleri’ tutunabilmek için hızlı ve acımasız bir yaşam mücadelesine girişir. Karınlarını doyurmak, bakmakla yükümlü oldukları evlerine ekmek parası götürebilmektir bütün amaçları; paylarına düşense hep zor işlerdir.

Nevzat Pesen’in yönettiği Hızlı Yaşayanlar filminde, gazetelerin okurlara kamyonlarla ulaştırılmaya çalışıldığı günlerde yaşanan rekabet anlatılır; İstanbul’da yayınlanan gazeteleri başka kentlere, taşraya taşıyan kamyonların şoförlerinin ölümle burun buruna geçen hızlı yaşamaları... İstanbul’un öyküsüdür anlatılanlar. Kent, o yıllarda henüz insan yutan ‘mega köy’e dönüşmemiştir fakat oluşan kent yoksulları, göçle her geçen yıl daha da çoğalır.

1950’li yıllarda ve 1960’ların başında yaşanan toplumsal dönüşümler bunların hayata, bireye etkileri filmlere böyle aktarılıyorken 70’lere geldiğimizde, kentle birlikte insanlar da çözülmeye, kirlenmeye başlar. Köklü ve hızlı dönüşümler yaşanır. Yaşanan yoğun göç, bozulan ve değişen üretim ilişkileri, ekonomik krizler bu kirlenmeyi ve çözülmeyi hızlandırır.

---

1960’LARIN TOPLUMSAL GERÇEKÇİLİĞİ

ÖNEMLİ toplumsal gerçekçi filmlerden Halit Refiğ’in yönettiği Şehirdeki Yabancı (1962) da sansüre takılır. “Moskova Film Festivali’ne davet edilen film için Sovyet basınında şu sözler yer alır: ‘Bazı teknik aksaklıklarına rağmen Şehirdeki Yabancı genç Türk film endüstrisinin araştıran, düşünen, halkının hayatına bağlı olarak hisseden birçok yetenekli insanlara sahip olduğunu göstermektedir.” (Aktaran, Halit Refiğ. Ulusal Sinema Kavgası. Hareket Yayınları)
Gecelerin Ötesi (Metin Erksan, 1960),  Yılanların Öcü (Metin Erksan, 1962), Otobüs Yolcuları (Ertem Göreç, 1961) Şehirdeki Yabancı (Halit Refiğ, 1962), Susuz Yaz (Metin Erksan, 1964), Kızgın Delikanlı (Ertem Göreç, 1964), Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964), Hızlı Yaşayanlar (Nevzat Pesen, 1964) ve Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965) filmlerini 60’ların ilk yarısında yapılan toplumsal gerçekçi filmlerin önemli örnekleri olarak sıralayabiliriz.

SANAT VE SUÇ

Sinemasıyla, tiyatrosuyla, müziğiyle bütün sanat dalları yaygın, geniş yığınları sarmalayıp etkileyebilen yapısıyla önemli bir toplumsal iletişim alanı olduğu gibi her türden iktidar ve muhalefetin mücadele ettiği alanlardır da aynı zamanda. Sanatın ekonomik, ideolojik ve estetik olarak üç temel işlevi düşünüldüğünde bu işlevlerin egemen ya da muhalif olanın yapısını belirlediğini söyleyebiliriz. Statükocu teoriler iktidarın, eleştirel kuramlar da muhalefetin yol göstericiliğini yapar.

Sanat alanı gerçeklikten/hayattan etkilenir ve onu etkiler. Sanat insanların duruşunu, düşüncelerini değiştirebilmekte, kamuoyu oluşturabilmekte ve modalar yaratabilmektedir. Estetiğin diliyle yaratıcılığın ve hayal gücünün vücut bulduğu sanat hayata dair ve dâhildir. Bu nedenle egemen ideolojinin aktarılma aracı olduğu kadar, muhalif olanın da kendini ifade ettiği önemli bir alandır.

“Sözcüklerle aktarılan düşünceleri anlama ve kendi düşüncelerini başkalarına aktarabilme yeteneği olmasaydı insanın hayvandan farkı olmazdı.” der Tolstoy. Marks’a göre de; yaratıcı eylem, insanın ve doğanın karşılıklı etkileşiminin bir aşamasıdır. Sanat, yaşamı insanileştiren bir olgudur.

Toplumsal hayat içinde sanatın biricik amacının yalnızca kendisi olduğunu, başka bir amacının olmadığını, olmaması gerektiğini söylemek hayatın diyalektiğine aykırıdır; hayatı insanileştiren olguları kavrayamamak anlamına gelir.

SANAT TOPTAN SUÇ SAYILDI

Neyin suç olduğunu egemenleri temsilen/onların adına “kanun koyucu”lar belirliyor ve bunu kanunlarla düzenliyor. Varlığını meşru ve sürekli kılmak isteyen iktidarlar için hayatı dönüştürebilecek, güzelleştirip daha yaşanılır kılacak ‘her şey’ suç sayılabiliyor. Bu, olağan dışı dönemlerde sanatın suç unsuruna, sanatçının suçluya dönüşmesine yol açabiliyor. Geçici sanılan/varsayılan bu durum iktidarın olağan uygulamasına dönüşerek kalıcılaşabiliyor. Bu bizde hep böyle oldu, 12 Eylül sabahından günümüze dek en acımasız örneklerini verdi.

Darbeyle, bütün sol-muhalif yapılanmalar, kitle örgütleri yasadışı örgüt muamelesi gördü. Tanklarla, askerlerle kuşatılan mahallelerde evler basılıp aranırken, tutuklananlarla birlikte ‘teşhir edilen silahlar’ın yanında, suç unsuru saydıkları kitaplar, dergiler, video kasetlerde filmler, tiyatro oyunları da yer alıyordu.

Egemen güç bu kadarıyla yetinmedi. Hayatı güzelleştiren, dönüştüren sanat toptan suç sayıldı, filmler, tiyatro oyunları yasaklandı, sanatçılar tutuklandı. 39 ton kitap, dergi, gazete yakıldı, imha edildi, 937 sinema filmi sakıncalı bulunarak yasaklandı.

12 Eylül’ün özgürlükçü, devrimci güçleri bastırmasıyla iktidara gelenler, liberal söylemlerle iktidar olsalar da muhafazakâr tabana yaslanıyordu. Bu güçler kitle iletişim araçlarını sıkı kontrol ve denetim altında tutular. Egemen ideolojinin bu güçlerden yana el değiştirmesinde yanlı medyanın/kitle iletişim araçlarının rolü büyük oldu. Bu yönlendirme darbe yıllarında bireyin edilgen, apolitik olması yönünde de kullanılmıştı.

Sanat alanında ana akım ürünler desteklenerek eleştirel/muhalif ürünlerin önü kesildi; muhalif olan suçlu sayıldı. Toplumsal bilinci oluşturan temel, toplumsal bellektir. İktidarlar varlıklarının meşruiyetini, sürekliliğini sağlamak için geçmişin algılarını, belleğini unutturma, yok etme yolunu seçerler; muhalif güçlere düşense bu unutturmayı reddedip toplumsal bilinci ve belleği diri tutmaya yönelmektir.

Sinema, tiyatro, müzik gibi yaygın/etkili sanat alanları egemen ve muhalif ideolojiler açısından toplumsal yaşamda önemli bir yere sahiptir. Muhalif sanat dünyayı, içinde yaşadığı toplumu ve her türden iktidarı sorgular. Yalnızca sorgulamakla yetinmeyip dönüştürmeyi de önerir.

SANATLA İŞLENEBİLECEK SUÇ YOKTUR

Sanatın siyasetle, toplumsal olanla ilişkisi ortaya çıkışıyla başlar. Siyaset hayatın her alanına içkin olduğundan sanata da içkindir. Yaşayarak oluşturduğumuz kültür, ahlâk gibi değer sistemleri hep siyasal olanla ilişkili olmuştur. Bu durum sanat alanı için de geçerlidir. Egemen ideolojinin kitleleri yönlendirme işlevi gören egemen/ana akım sanat ürünü bunu fark ettirmeden yapmayı seçtiğinden, siyasetle ilişkisi de dolaylı gibi durur.

Muhalif sanatın egemen olanı dönüştürme seçimi, çabası iktidarı rahatsız eder. Devletin, “olağan dışı dönemler”de, her alanda her türden uyguladığı ‘egemen güç şiddeti’ devletin olağanına dönüştüğünden, basılmamış kitaplar, sahnelenmemiş oyunlar, çekilmemiş filmler suç unsuru sayılır. ‘Olası suçları oluşmadan önleyecek’ kanunlar, yöntemler, geliştirilir, uygulamaya konulur. Varlığını tehdit ettiğini varsaydığı sanat ürünü suç unsuru, sanatçı da suçludur egemen güçler ve onların devletince.

Hayatın her alanında olduğu gibi sanat alanında da bugün yaşadığımız, yaşatılmak istenen budur. Sanat hayatı dönüştürme, güzelleştirme aracıysa bu alanda gerçekleştirilen yaratıcı eylem, insanın ve doğanın karşılıklı etkileşimini sağlar yaşamı insanileştirir, insanı yaşamın estetiğini çoğaltan güzellik emekçisine dönüştürür.

Tüm bunlardan dolayı sanatta işlenebilecek bir suç yoktur. Sanat hayattır, hayat sanatın üretimleriyle dönüşür, estetiğiyle güzelleşir.

---

HALKI ASKERLİKTEN SOĞUTMAK

İzmir Yenikapı Tiyatrosu oyuncusu Nazlı Masatçı oynadığı sokak oyununda ‘vicdani ret teması işlendiği için suç işlemiş’ sayılarak hapis cezası isteğiyle yargılanıyor.

Vicdani retçi İnan Süver’e özgürlük için yapılan basın açıklamasında bir sokak oyunu sahneledi Nazlı ve halk askerlikten soğudu; o gün bu gündür askere giden olmuyor. Suçun büyüklüğüne bakın siz! Durum böyleyken Nazlı’nın “halkı askerlikten soğutma suçu”yla yargılanmasından daha doğal ne olabilirdi? “Ben devletim yaparım” alışkanlığı.

Nazlı, dava için “Sanatta hiç bir suçun olmayacağına inanıyoruz. Bu davada yargılanan ben değilim, sanattır. Sokakta olmaya, sanatı barış diliyle büyütmeye devam edeceğiz” diyor. Devletin ‘vicdani ret’ talebinden korkması (halkın askerlikten soğumak gibi bir derdi olmadığından) anlamsız fakat sanattan korkmaları anlamlı ve anlaşılır bir durum. Çünkü sanat hayatı dönüştürür