SİNE-MASAL: 03/19/20

19 Mart 2020 Perşembe

HÜZÜN FOTOĞRAFLARI

13 Ekim 2013

Osmanlı Devleti 1912 yılında, Balkan Savaşı sonrasında Rumeli’deki topraklarının neredeyse tamamına yakınını kaybeder. Osmanlı tebaasıyken bir anda başka bir devletin azınlık statüsündeki vatandaşları konumuna düşen yüz binlerce “Müslüman Türk” kalmıştır geride. Yunanlılar tarafından potansiyel tehlike olarak görülen Müslümanlara karşı, yoğun baskı ve katliamlar yapılmaktadır.

1922’de Yunan ordusunun Anadolu’dan mağlup ayrılmasının ardından Rumlar da artık Anadolu’da can ve mal güvenliğini kaybettiğini düşünür. Hem Yunanistan’daki hem de Türkiye’deki azınlıkların sorunlarının daha da artması üzerine Lozan şehrinde barış anlaşmasının hazırlığı için görüşmelerin başladığı dönemde 30 Ocak 1923 tarihinde, Türkiye ile Yunanistan arasında mübadeleyi öngören sözleşme imzalanır. 1923 yılında imzalanan Lozan anlaşmasının nüfus mübadelesi (değişimi) gereğince iki ülke arasında o tarihten itibaren din esasına dayanan zorunlu bir göç yaşanır.

Sözleşme 19 maddeden oluşur. Sözleşme gereği 1 Mayıs 1923 tarihi itibariyle Türkiye topraklarındaki Rum Ortodoks nüfus ile Yunanistan topraklarındaki Müslüman nüfus arasında zorunlu göç uygulaması şarta bağlanmış olur.

Birçok kentte, kasabada ‘yerli nüfus’ Rumlarla, Ermenilerle birlikte bir yaşam sürdürürken, Rumlar beklemedikleri ve unutulmayacak dramlar, trajediler içeren köklü bir değişimle sarsılırlar. Beklenmedik bir anda büyük bir göç dayatılır. Türkiye ve Yunanistan arasında imzalanan nüfus değişimi anlaşması ile Rumlar zorunlu göçe tabi tutulmuştur. Göç eden Rumların yerine ‘oraların yeni sahipleri’ yerleştirilir.

Mübadelede (değişim), Yanya, Selanik, Drama, Kavala, Vodina ve Girit’ten Türkiye’ye gelen nüfus Doğu Trakya ve Batı Anadolu’da Rum azınlığın ayrılışı ile boşalan yerlere iskân edilmişlerdi. Sözleşmenin 14. maddesi gereği “göçmenlere yeni geldikleri ülkede geride bıraktıkları mallara eş değer nitelikte ve değerde mal verileceği” belirtilmiştir.

Mübadeleyle, “Öz topraklarından, köklerinden koparılmış fidanlar gibi, zorla koparılarak göçe ve acı dolu serüvenlere sürgün edilen bu insanların hüzünlü hatıralarından tarihin, tarihe damga vuran kuşakların ve bizlerin ders alması gerekmiyor mu?”

Mübadeleyle dayatılan zorunlu göçün yarattığı dramlar, trajedilerse sanatın; örneğin edebiyatın, sinemanın ilgisine açık, tarihçiler için de başlı başına bir araştırma alanı olarak yanı başımızda durmakta.

ZORUNLU GÖÇE ZORLANANLAR

Mübadele öykülerine, o koşullarda yaşananlara ilgi duyanlara, merak edip anlamaya çalışanlara lise edebiyat öğretmenim değerli Celal Özcan’ın, on beş mübadele öyküsünden oluşan “İstafiller Oldu mu” (Heyamola Yayınları, Ocak 2010. İstanbul) adlı öykü kitabını okumalarını öneririm. Arka kapaktan: “Celal Özcan, bu kitabında 1924 Nüfus Değişimi sürecinde karşılıklı göçe mecbur edilen Türkiyeli ve Yunanistanlı masum ve mağdur insanların o günlerdeki hüzün dolu açmazlarından örnekler sunmaktadır. Zamanla ölüp giden 1. Kuşak büyüklerinin anlattıklarıyla, beraberlerinde taşıyıp getirdikleri, bir türlü kopamadıkları sosyal ve kültürel unsurlarla iç içe yaşayıp anıları ve ruhları göçmenlik duyarlılığıyla dolmuş ikinci ve üçüncü kuşak temsilcilerinin yaşam gerçekliklerini de kurgulamaktadır.”

Hem Yunanistan’da hem Türkiye’de zorunlu göçe zorlananlar büyük acılar yaşarlar. Hiç ummadıkları, beklemedikleri bir anda yaşamlarını sürdürdükleri, anılar biriktirdikleri topraklardan, evlerinden, komşularından, akrabalarından koparılıp başka topraklara ‘sürülürler’. Yıllarını Pendik’te geçiren Anastasia’nın öyküsü de böyledir. Kitabın ikinci öyküsü “Hüzün Fotoğrafları”nda, Pendikli Anastasia Pandalis ve kızı Evdoksia’nın mübadeleyle değişen yaşam öyküsünü içimiz burkularak okuyoruz:

ANASTASİA’NIN PENDİK’İ

Anastasia Pandalis, “Otuz altı yaş gençliğinde vakitsiz yitirdiği” çok sevdiği eşi Pavlis’in ölümünden sonra, ut çalan kızı Evdoksia ile Pavlis’ten kalan lokantayı işleterek sürdürür yaşamını. “Mavilikleri evi, balıkları dostu bellemiş” balıkçı Stelyo’nun evlenme teklifini “Pavlis’ime ihanet sayarım bunu” diyerek kesin bir dille reddeder. Bunu kızına da “Zaten yapamazdım; babanın yerine başka bir erkeği alamazdım koynuma. İhanet sayarım böylesini” cümleleriyle açıklar. Bir öğle vakti kahvesini yudumlayıp karşılarındaki lokantalarına bakarak Pavlis’iyle yaşadığı güzel günlere dalıp gitmiş, içinden güzel şarkılar geçirirken kapıları çalınır. Her şey güzeldir, mutludurlar, bir sıkıntıları yoktur; kızı sağlıklı ve başarılıdır. Kapıyı açtığında karşısında jandarmayı ve yanındaki hiç tanımadığı bir bay, bir bayan bir de delikanlıyı görür. “Eviniz artık bunların olacak. Siz de birkaç gün içinde Yunanistan’a gideceksiniz” der hükümetin jandarması. Tablo acıdır. Devletler anlaşmıştır. Buyruğa uyulacaktır. Bir kez daha filler güreşirken çimenler ezilecektir. Aynı günlerde benzer acı tablo Yunanistan’da da yaşanıyordur: Yanya’da, Selanik’te, Drama’da, Kavala’da, Vodina’da…

Pendik cumbalı, bahçeli ahşap ‘Rum evleri’nden oluşuyordur yeni konukları geldiği yıllarda. Yanya’dan gelenlerin bir kısmı Rumlardan boşaltılan bu evlere yerleştirilir. Anastasia, alt katlarına yerleştirilen yeni konuklarının yaşadıklarının da farkındadır. Kızı Evdoksia’ya durumu şu cümlelerle açıklar: “Bu piyango, daha çok bizim buralarla Anadolu köy, kasaba ve kentlerindeki Rumlara çıktı. Bir de Yunanistan’da yaşayan Müslüman Türklere. İşte böyle evladım. (…)

Sakın ha, aşağıdaki gariplere karşı bir yanlışlık yapmayasın! Öylesine masumlar, öylesine yorgunlar ki! Hatta acılı bir hikâyeleri olmalı bunların, bir perişanlık içindeler. Az çok eğitim görmüş, bilgili ve görgülü insanlar. Hem de çok onurlular. Hiç istemezlerdi gelsinler. Zorla sürüklenen çaresiz kurbandır bunlar. Yunanistan’dan ta Yanya’dan gelmişler; hem de bin sıkıntıyla. Durum bizim için de aynıymış meğer.. Hazır olasın; yol göründü! Başka çare yok!”

(…) “Birden pencereye yürüdü; hıçkırıklı bir ünlemeyle, ‘Pendik! Pendik’im benim’ diye ünledi; ‘Nasıl ayrılacağım senden? Toprağında yatan sevgilim Pavlis’imden? Nasıl?” (…) “Sol ileride, Tuzla’ya doğru, ayın sahneye düşürdüğü ışıkta apaçık görünen ve kendisinin nice anılar yaşadığı küçümen şirinliğiyle, Pavli adası. Şirin ada, mavilik ortasında bir kolyeydi şimdi. İç geçirdi.”

Üç-dört yıldır çekmeyi planladığımız, olanaksızlıklar nedeniyle bir türlü hayata geçiremediğim kısa filmin senaryosunun öyküsüdür “Hüzün Fotoğrafları.

YAPRAK DÖKER BİR YANIMIZ

06 Ekim 2013

Eylül yine acı/masız yüzünü göstererek geçti. “Kanlı Eylül ve hayatın renkleri” başlıklı yazımızı “Sinemanın akışını değiştiren adam: Yılmaz Güney”, “Yılmaz Güney ve Eylül” yazılarıyla sürdürmüştük bu sayfada. Yılmaz Güney’in Duvar filmi üzerine biraz daha ayrıntılı yazmayı planlarken Duvar’ın Tonton Ali’si Tuncel Kurtiz ustayı kaybettik, Yılmaz Güney ve Erkan Yücel gibi yine bir Eylül günü; yine tiyatronun bir başka önemli ismi Beklan Algan gibi 27 Eylül’de. Sağlık nedeniyle düşerek kaybetse de hayatını, aslında ayakta öldü Tuncel Kurtiz, hem de dimdik ayakta; son nefesine kadar “İnsana yakışır olduğundan komünistim” diyerek. Son Kuşlar’ın Turgut’u, Hudutların Kanunu’nun Bekir’i, Umut’un Hasan’ı, Sürü’nün Hamo’su, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin Zeynel Ağa’sı, Işıklar Sönmesin’in Haydar Ağa’sı, Tabutta Röveşata’nın Reis’i bizim için bütün bunların toplamında tiyatro ve sinemanın Tuncel Kurtiz’iydi yitirdiğimiz büyük sanatçı. Genç kuşaklar ve geniş kitleler son yıllarda onu Ezel’in Ramiz Dayı’sı olarak tanıdı sevdi. Bu tanıma eksik olabilir fakat yanlış ya da kötü değildi çünkü Ramiz Dayı da Tuncel Kurtiz’di.

Genç kuşakların ya da geniş izleyici kitlesinin yukarıda saydığımız filmleri izleme olanağı yoktu ki ustayı ‘bizim gibi’ tanıyabilsin, Hamo Ağa ya da Hamal Hasan olarak da bilsin, sevsin. Ustanın ölümü üzerine “O, bizim için hiçbir zaman Ramiz Dayı olmadı Hamo’ydu, Hasan’dı” cümlelerini içeren yazılar da okudum sosyal medyada. Örneğin Yılmaz Güney yalnızca Umut’un Cabbar’ı değildi sinemada; Kasımpaşalı Recep’ti, Eşrefpaşalı’ydı, Tilki Selim’di, Kovboy Ali’ydi de aynı zamanda. “Sinemanın akışını değiştiren adam” başlıklı yazımızda yazmıştık: Yılmaz Güney’i belli dönemleriyle, belli filmleriyle değerlendirmek, anlamaya çalışmak zordur; eksik kalır, yanlış olur. Örneğin, bazı seyircilerin ya da küçük aydınların küçümsediği filmleri yapmasa sinemanın ‘çirkin kral’ı olamayabilir, bu denli iz bırakamayabilir, sinemanın akışını değiştirecek filmleri yapamayabilirdi; ya da yalnızca kafasındaki sinemayı yapmaya koyulsaydı yine hem böylesine sevilen bir halk sanatçısı olamayabilir ve bu kadar uzun soluklu bir etki bırakamayabilirdi.” Egemenler elbette medyasıyla, her türden iletişim aracıyla gerçeği, geniş yığınları manipüle ederler.

Tuncel Kurtiz’in Emek Sineması yıkımına karşı direnenlerin içinde olduğunun, Gezi direnişçilerine destek verdiğinin bilinmesinden çok Ramiz Dayı sözleriyle, dizide okuduğu şiirlerle tanınmasını, bilinmesini sağlamak ister; diziden görüntüleri yaygınlaştırarak popüler kültür malzemesine dönüştürerek içini boşaltmaya, tüketmeye hizmet eder. Fakat egemenlerin medyasının gücü sanatın ve sanatçının gücünden daha büyük değildir. 12 Eylül faşist darbesi Yılmaz Güney’i, bütün yakmalara-imhalara rağmen filmlerini, toplumsal hafızayı yok edebildi mi? Tuncel Kurtiz’i Ezel dizisinde Ramiz Dayı olarak tanıyıp seven birçok kişi/genç (internet çağındayız ve gezi isyanı sonrası gençliğin bilgisayarda yalnızca oyun oynamadığını, ‘çet’ yapmadığını gördüğünü yazmıştı insanlar) yaşam öyküsüne, lmografisine baktığında Umut’a da Sürü’ye de, Otobüse ve Gül Hasan’a da ulaşmıştır; Hamo’yu da, Hamal Hasan’ı da tanımıştır. Hatırla Sevgili, Bu Kalp Seni Unutur mu ya da Çemberimde Gül Oya gibi dizilerden sonra birçok genç çok eksikli de olsa 68 ve 78 kuşağıyla ilgili kimi bilgileri görüp araştırmaya, yönelmemiş miydi, devrimcilere/sosyalistlere ilgi-sempati duymamış mıydı? Bu dizilerden sonra ’68 Baharı’yla ilgili kitaplar yeni basımlar yapıp çok satmamış mıydı? Tersinden söyleyeyim; Tuncel Kurtiz’in aile bağlarından bir “soyluluk öyküsü” yaratmaya çalışmak ne kadar doğruysa sanatçı/oyuncu kariyerini birkaç ‘iyi filmle’ sınırlamak da o kadar doğru olur. Çünkü boyacı çocuğun sandığına Yılmaz Güney’in Kovboy Ali fotoğrafını, Simit satan gencin camekânına Ramiz Dayı fotoğrafını yapıştırması egemenlerin, popüler kültür aygıtlarının propagandasının değil sanatın, sanatçının gücünü gösterir; eksikli de saysak. Sürü’den, Umut’tan, Ağıt’tan, Duvar’dan, Otobüs’ten, Gül Hasan’dan fotoğrafların asılamıyor olmasının eksikliği başka bir gerçekliğin göstergesidir olsa olsa. (12 Eylül 1980 öncesi o sandıklarda, camekânlarda, işçi evlerinde bu filmlerin afişleri, fotoğrafları asılı olurdu.)

Tuncel Kurtiz’le Erkan Yücel belgeseli yaptığım günlerde tanışma, söyleşi yapma olanağı bulmuştum. Ankara’dan biri Halk Oyuncuları’nda diğeri AST’ta tiyatro yaptığı yıllardan tanışıyorlardı. Sonra birlikte Bereketli Topraklar Üzerinde filminde oynamışlardı. Sonrasında yolları pek kesişmez. Üniversite yıllarında tanışan Yılmaz Güney’le Tuncel Kurtiz’in yolları birçok kez kesişir; tiyatro uğruna öğrenimini yarım bırakan Tuncel Kurtiz başlarda sinemaya sıcak bakmasa da birçok Yılmaz Güney filminde oynar. Yılmaz Güney kendine ve Anadolu’ya has vefalı yapısıyla ne zaman film yapmaya kalksa ‘ihtiyar’ dediği Tuncel Kurtiz’i de ister yanında. Duvar’ı çekerken de “ihtiyar’a haber verin gelsin” der. Filmde yer alan çocuklar Türkiyeli göçmenlerin çocuklarıdır. Çocukların, gençlerin hiçbir oyunculuk deneyimi yoktur. Tuncel Kurtiz ve Ayşe Emel Mesci profesyonel, deneyimli oyuncularıdır filmin. Çok zor koşullarda çektiği Duvar’da çocuklarla özel ve yoğun bir ilgi kurar Yılmaz Güney. Onlarla konuşur, rollerini nasıl oynayacaklarını gösterir, motive eder.

Çekim sonrası kutlar, başlarını okşar, yanaklarından öper, çok güzel oynadıklarını söyler. “Canım”, “güzelim” diye konuştuğu, rollerini gösterdiği çocukları zaman zaman zorlar oyunlarını iyi oynayabilmeleri için; ağlaması gerekeni gerçekten ağlatacak yöntemler uygular. Çekim aralarında tüm ekiple yaptığı konuşmalardan birinde şunları söyler Yılmaz Güney: “Bizimki de bir savaş, biz de burada küçük bir ordu yönetiyoruz. Bu savaşta bazı insanların ayağı kırılabilir, kafası kırılabilir, hatta ölebilir, kalbi de kırılabilir. Biz bütün bu çalışmaların sonucunda bütün insanların karşısına yüz akıyla çıkabilecek bir eser çıkartabiliyorsak bir takım insanların kırılmasının, ayağının kırılmasının bir önemi yok. Benim için önemli olan filmin çıkarıdır. (…)

Var mı aranızda benimle köklü kırgınlık, düşmanlık duygusu olan.” Nazım Usta, “Yani, öylesine ciddiye alacaksın ki yaşamayı,/ yetmişinde bile, mesela, zeytin dikeceksin,/ hem de öyle çocuklara falan kalır diye değil,/ ölmekten korktuğun halde ölüme inanmadığın için,/ yaşamak yanı ağır bastığından.” demişti. Yaşamak yanı ağır bassa da “yaprak döker bir yanımız.”

YAPRAK DÖKER BİR YANIMIZ

06 Ekim 2013

Tuncel Kurtiz’in Emek Sineması yıkımına karşı direnenlerin içinde olduğunun, Gezi direnişçilerine destek verdiğinin bilinmesinden çok Ramiz Dayı sözleriyle, dizide okuduğu şiirlerle tanınmasını, bilinmesini sağlamak ister; diziden görüntüleri yaygınlaştırarak popüler kültür malzemesine dönüştürerek içini boşaltmaya, tüketmeye hizmet eder. Fakat egemenlerin medyasının gücü sanatın ve sanatçının gücünden daha büyük değildir. 12 Eylül faşist darbesi Yılmaz Güney’i, bütün yakmalara-imhalara rağmen filmlerini, toplumsal hafızayı yok edebildi mi? Tuncel Kurtiz’i Ezel dizisinde Ramiz Dayı olarak tanıyıp seven birçok kişi/genç (internet çağındayız ve gezi isyanı sonrası gençliğin bilgisayarda yalnızca oyun oynamadığını, ‘çet’ yapmadığını gördüğünü yazmıştı insanlar) yaşamöyküsüne, lmografisine baktığında Umut’a da Sürü’ye de, Otobüse ve Gül Hasan’a da ulaşmıştır; Hamo’yu da, Hamal Hasan’ı da tanımıştır. Hatırla Sevgili, Bu Kalp Seni Unutur mu ya da Çemberimde Gül Oya gibi dizilerden sonra birçok genç çok eksikli de olsa 68 ve 78 kuşağıyla ilgili kimi bilgileri görüp araştırmaya, yönelmemiş miydi, devrimcilere/sosyalistlere ilgi-sempati duymamış mıydı? Bu dizilerden sonra ’68 Baharı’yla ilgili kitaplar yeni basımlar yapıp çok satmamış mıydı? Tersinden söyleyeyim; Tuncel Kurtiz’in aile bağlarından bir “soyluluk öyküsü” yaratmaya çalışmak ne kadar doğruysa sanatçı/oyuncu kariyerini birkaç ‘iyi filmle’ sınırlamak da o kadar doğru olur. Çünkü boyacı çocuğun sandığına Yılmaz Güney’in Kovboy Ali fotoğrafını, Simit satan gencin camekânına Ramiz Dayı fotoğrafını yapıştırması egemenlerin, popüler kültür aygıtlarının propagandasının değil sanatın, sanatçının gücünü gösterir; eksikli de saysak. Sürü’den, Umut’tan, Ağıt’tan, Duvar’dan, Otobüs’ten, Gül Hasan’dan fotoğrafların asılamıyor olmasının eksikliği başka bir gerçekliğin göstergesidir olsa olsa. (12 Eylül 1980 öncesi o sandıklarda, camekânlarda, işçi evlerinde bu filmlerin afişleri, fotoğrafları asılı olurdu.)

YILMAZ GÜNEY VE EYLÜL

(28 Eylül 2013)

Geçen haftaki yazımızı kaldığımız yerden sürdürelim: Yılmaz Güney Endişe’nin çekimlerinin başladığı günlerde hâkim Sefa Mutlu’yu öldürdüğü gerekçesiyle tutuklanır; ‘daha yapacak çok şeyi, filmleri’ varken, hayatının en verimli günlerini hapishanelerde geçirir. Hapisteyken yeni filmlerinin düşünü kurar, projelerini geliştirir. Senaryosunu da kendi yazdığı Yarın Son Gündür filminde, “Biz usturanın her zaman keskin tarafında yürüyoruz. Önümüzde mezarlıklar ve hapishaneler var,” diyordu. Gerçek hayatında da hep hapishaneler oldu.

Endişe filminin başında tek sahnede, kamyon üstünde görülür Yılmaz Güney. O tek sahnenin bugüne dek görsel medyada hiç yayınlanmamış fotoğrafını da ilk kez yayınlama olanağı buluyoruz bu yazı vesilesiyle. (Bu özel arşiv fotoğrafına daha önce Erkan Yücel belgeselinde yer vermiştim.)

Yılmaz Güney’in senarist ve yapımcı olarak imza attığı son filmleri İzin, Bir Gün Mutlaka, Sürü, Düşman, Yol ve senaryosunu da yazıp yönettiği son filmi Duvar’ı 12 Eylül sinemasıyla doğrudan ya da dolaylı bağı olan politik filmler olarak tanımlayabiliriz. Daha önce kafasında şekillendirdiği ya da not aldığı öykülerden yola çıkarak senaryosuz film çeken Yılmaz Güney, bu kez cezaevinde vaktini senaryo çalışarak değerlendirir. Bu dönemin ilk ürünü, detaylı olarak yazdığı ilk senaryo çalışması İzin, Güney Film yapımcılığında Temel Gürsu yönetmenliğinde filme alınır.

Bir yandan 12 Mart’ın sancıları bir yandan da devletin baskıları ve yoksulluğu çoğaltan ekonomik politikaları sürdürüyordur. Çözümsüzlük ve bunalım üreten süreç karşısında toplumsal muhalefet de yükselmeye, yeniden sokağa çıkmaya başlar. Bu koşullarda günlerini cezaevinde geçiriyordur Yılmaz Güney. Yaşanan toplumsal koşullar hep ilgilendirmiştir onu. İzin filminin senaryosunda farklı bir öyküyü anlatsa da filmin içinde işçi yürüyüşleri, grev ve Taksim’de yapılan miting görüntülerinin gerçek kayıtları yer alır.

1973 seçimlerinde, Bülent Ecevit’in ‘halkçı kimliği’ etrafında ‘Karaoğlan’ efsanesi doğar; dağlara taşlara ‘Karaoğlan’ın adı yazılır. Bu rüzgâr CHP’nin seçimlerde birinci parti olmasını sağlar. Bu rüzgârdan toplumun geniş kesimleri etkilenir. Bir Gün Mutlaka (1975) filmi de bu koşullarda çekilir. Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı, yapımcılığını üstlendiği filmi Bilge Olgaç yönetir. Hayat hareketlidir; fabrikalarda grevler, okullarda boykotlar, tarlalarda toprak işgalleri vardır. İşçisinden köylüsüne, gençliğinden sanatçısına muhalif kesimler sokaktadır, mücadele alanlarındadır. Tüm bu toplumsal hareketlilik filme yansır.

Filmin gösterimi yasaklanır, 1976 yılında kaldırılır bu yasak. Yarı belgesel olan filmde, CHP’nin Taksim mitingindeki Bülent Ecevit’in konuşması DİSK mitingi, Philips fabrikası grevi, Hilton ve Çınar otelleri grevleri, öldürülen bir öğretmenin cenaze töreni, Seyyar Satıcılar Derneği’nin düzenlediği işçi gecesi gibi gerçek/belgesel görüntüler yer alır.

Sürü filmi, Yılmaz Güney sineması içinde bir destan, oyunculuklarla, görselliğiyle önemli bir başyapıttır. Veysikan aşiretinin 520 koyunuyla köylerinden büyük kente, Ankara’ya yolculuğunun öyküsü destansı bir dille anlatılır. Senaryosunu Yılmaz Güney’in hapishanede yazdığı filmin yönetmeni Zeki Ökten’dir.

YOL VE DUVAR

Yılmaz Güney’in 1981 yılında Isparta Cezaevi’nde yazdığı Arife-Bayram adlı senaryonun çekimlerine aynı yıl yönetmen olarak Erden Kıral başlar, fakat aralarında yaşanan bir anlaşmazlık sebebiyle çekimler durdurulur. Altı saatlik bir projedir, çekimlerine Bayram adıyla başlanan film. On bir mahkûmun öyküleri ekseninde anlatılacaktır toplumsal hayat.

Şerif Gören’in yönetmenliğinde yeni bir ekip oluşturularak, kırk günlük bir aradan sonra çekimlere tekrar başlanır, fakat bu kez öykü/senaryo Yılmaz Güney tarafından değiştirilmiştir. Senaryodan bazı bölümleri çıkararak, bazı rolleri kısaltarak mahkûm sayısını altıya düşürür. Çekilen film Yol adıyla geçer sinema tarihine.

1982 yılında Cannes Film Festivalinde Costa Gavras’ın Kayıp filmiyle beraber Altın Palmiye’yi paylaşan fakat uzun süre Türkiye’de yasaklı olan Yol, onarılmış, yenilenmiş kopyasıyla yeniden gösterime girer.

Karşımızda sinema diliyle, senaryosuyla, anlattığı Türkiye ile sinemamızın önemli başyapıtlarından, kilometre taşlarından bir film vardır. Yol, yarı açık cezaevinden bir haftalığına izne çıkmış altı mahkûmun yol hikâyesini anlatır. Aslında anlatılan bir yol hikâyesi değildir; aynı zamanda bir hapishane filmidir Yol.

Birbirinden bağımsız gelişen bu altı hayat öyküsünde mahkûmların geçtiği yolların iç içe anlatılması, dönemin Türkiye’sinin baskısının, sıkışmışlığının resmini çizerken, siyasal yapının yanında toplumsal yapının da eleştirisini yapar. Yol, 12 Eylül darbesinin hemen ardından 12 Eylül koşullarında çekilir.

Yılmaz Güney, 12 Eylül faşist darbesinin tüm baskılarıyla yaşandığı Türkiye’deki bir cezaevinde yaşananları konu ettiği ‘Duvar’ adlı filmini Fransa’da çeker. Pek çok duvarı aşmak zorunda kaldığı yaşamındaki son yönetmenlik çalışması olan ‘Duvar’da, Türkiye’deki cezaevlerinde yaşanan baskı ve zulmü, özgürlüğün sınırlanmasını, insanlık onurunu ve haklarını hiçe sayan uygulamalar noktasında ele alarak, gerçekliğin ürkütücü tarafını bütün çıplaklığıyla ortaya serer.

Demir parmaklıklar ardından cellâtlarına isyan eden çocukların haykırışı, bir anlamda masumiyetin ve sevginin, değerlerini yitiren dünyaya karşı haykırışını temsil ediyordu. Yılmaz Güney ise Duvar’ı tek cümleyle şöyle özetliyordu: “Bu filmde anlatılanlar, yaşanmış olayların yeniden harmanlanmasıdır. Onlar, kan, ateş ve gözyaşı içinde, duvarların karanlığında ışığı ve suyu aramışlardı.”

Duvar filmini Fransa’da Yılmaz Güney ve Fernando Solanas’la birlikte izleyen Atıf Yılmaz hatıralarında şunları yazar:

“Stüdyo Mercade’nin küçük salonunda izlediğimiz Duvar bittiğinde ilk ayağa kalkan Yılmaz oldu. Dönüp Solanas’la bana baktı. Solanas benden önce davranıp kucakladı Yılmaz’ı. ‘Mideme sıkı bir yumruk yemiş gibi oldum,’ demiş. Sonra ben kalktım. Bazı kusurlarına rağmen çok etkileyici bir film seyretmiştim. Yılmaz, ‘Ne diyorsun ağabey?’ dedi. ‘Daha sonra konuşuruz,’ diyerek duygularımı, ufak tefek eleştirilerimi söyledim. Bir de, ‘Fransa’da niye böyle bir ilk film yaptın?’ diye sormuş olmalıyım ki Yılmaz’ın cevabını hatırlıyorum. Yaşamının neredeyse üçte biri hapishanelerde geçen birinin, bir sanatçının içinde biriken öfkenin, kinin, irinin kusulmasıydı Duvar. Yılmaz, ‘Bu irini kusmadan başka film yapamazdım,’ diyordu.”

Aynı sohbette Atıf Yılmaz’a, “Göreceksin, bundan sonra ne kadar farklı, ne kadar güzel filmler yapacağım,” diyen Yılmaz Güney ne yazık ki düşlerini gerçekleştiremiyor.

Türkiye sinemasını dünyaya tanıtan, kendi kuşağını olduğu kadar, kendinden sonraki kuşakları da etkileyen Yılmaz Güney, daha yapacak filmleri varken ve hep ülkesine dönmenin düşünü kurarken, 9 Eylül 1984’te ülkesinden uzakta, Paris’te aramızdan ayrılır.

SİNEMANIN AKIŞINI DEĞİŞTİREN ADAM: YILMAZ GÜNEY

(21 Eylül 2013)

Yılmaz Güney çok yönlü sinemacılarımızdandı. Sinema dışında edebiyatçıydı aynı zamanda. Çok genç yaşta öyküler kaleme alarak başlamıştı edebiyatla ilişkisi. Sonraki yıllarında da şiirler, romanlar yazdı. Sinema alanında da çok yönlü bir Yılmaz Güney vardır karşımızda: senarist, oyuncu, yönetmen, yapımcı olarak. Senaryo alanında ilk önemli çıkışını Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği Hudutların Kanunu filmiyle yapar. Yılmaz Güney’in Yılmaz Pütün olarak öyküsü 1930’ların hemen başında, Adana’nın Yenice köyünde başlar. İlk, orta ve liseyi Adana’da okurken pamuk işçiliğinden simitçiliğe kadar birçok işte çalışır. O yıllarda iyi bir sinema izleyicisi olan Yılmaz Pütün, lisedeyken And Film ve Kemal Film’de çalışmaya başlar. Bir yandan da öyküler yazıyordur. İktisat Fakültesi’nde okumak için İstanbul’a geldiğinde Yeşilçam’la da tanışır.

İstanbul’a geldikten sonra Atıf Yılmaz’la tanışan Yılmaz Güney sinemayla, sinema çevreleriyle daha sıkı ilişkiler kurar. İlk kez Atıf Yılmaz’ın yönettiği (Yılmaz Güney’in de asistanlık yaptığı ve senaryo çalışmalarına katıldığı) Bu Vatanın Çocukları ve Alageyik filmlerinde oyuncu olarak kamera karşısına çıkan Yılmaz Güney, kamera arkasında ilk yönetmenlik denemesini de At Avrat Silah filmiyle yapar.

Atıf Yılmaz’ın birçok filminde oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen yardımcılığını sürdürürken, yazdığı bir yazıdan dolayı ilk kez hapishaneyle tanışır. 1963 yılında tekrar sinemaya döndüğünde bol starlı salon filmlerinin, melodramların dünyasında, ‘sıradan filmlerin iyi oyuncusu’ olarak seyirciyi fethederek, ‘çirkin kral’lığa doğru yol alır.

Artık o, toplum dışına itilmiş, horlanmış insanların kendini bulduğu bir kahramandır. Sinemamızda bir dönüm noktası olan Umut filmine kadar, onlarca vurdulu-kırdılı filmin yanı sıra Kızılırmak/Karakoyun, Hudutların Kanunu ve Seyit Han gibi iyi filmlerde de oynamıştır. Gönlünü fethettiği seyirci artık onu istiyordur. Güzel adamların dünyasını tuzla bu etmiştir. Artık Yeşilçam Yılmaz Güney sinemasıyla şekillenmeye başlamıştır. Nijat Özön, “Türk sinemasında Akad’ın çizgisini sürdüren, geliştiren, onun tek meşru ‘varisi’ sayılabilecek olan, aynı zamanda Sinemacılar Dönemi ile Genç/Yeni Sinema Dönemi arasında hem bir halka işlevi gören, hem de bu son dönemi başlatan” sanatçı olarak söz eder Yılmaz Güney’den.

Ö. Lütfi Akad’ın yönettiği Hudutların Kanunu, Yılmaz Güney’in hem oyuncu olarak hem senaryo alanında önemli bir çıkış yaptığı film olur. Yönetmen olarak kamera arkasındaki önemli çıkışını da Seyit Han filmiyle yapar. Sinema da Yılmaz Güney’i keşfetmiştir ve oynadığı her filmle ‘çirkin kral’lığa uzanan yolculuğun adımlarını atar, öne çıkar.
1970 yılında yönettiği, gerçeği yalın ve çarpıcı/sarsıcı biçimde anlattığı Umut ise hem kendi sinemasında hem Türkiye sinemasında dönüm noktasını oluşturan bir başyapıt film olarak geçer tarihe. Filmde Adana’da faytonculuk yapan Cabbar rolüyle oyuncu olarak da önceki filmlerindekinin aksine kahraman ya da kabadayı değil, bir anti-kahramandır.
Umut’u her biri birer başyapıt olan Ağıt, Baba, Umutsuzlar, Yarın Son Gündür, Acı, Zavallılar ve Arkadaş izler 1970-1974 yılları arasında.

Yılmaz Güney’in her adımı, zekâsının yol göstericiliğinde düşünülmüş, planlanmış, bilinçli adımlardır. Her an, hayatının sonrasını kurgular, adımlarını öyle atar. Önemli bir sinemacı olmayı, kendi sinemasını yaratmayı, dahası sinemanın akışını değiştirmeyi de çok önceleri düşünmüş, planlamış ve kurgulamıştır kafasında. Geniş halk kitlelerinin sevdiği iyi oyuncu olmayı erken dönemde kafasına koymuş, iyi filmler yöneterek hem kendi sinemasını oluşturmayı hem de içinde bulunduğu sinemayı değiştirmeyi, film yapım koşullarına müdahale edebilmeyi düşünmüştür. Hapishanelerde geçirdiği günleri de bu yolculuğu planlamak için değerlendirir. Bu yüzden, attığı her adım önceden tasarlanmış, düşünülüp planlanmıştır.

Yılmaz Güney’i belli dönemleriyle, belli filmleriyle değerlendirmek, anlamaya çalışmak zordur; eksik kalır, yanlış olur. Örneğin, bazı seyircilerin ya da küçük aydınların küçümsediği filmleri yapmasa sinemanın ‘çirkin kral’ı olamayabilir, bu denli iz bırakamayabilir, sinemanın akışını değiştirecek filmleri yapamayabilirdi; ya da yalnızca kafasındaki sinemayı yapmaya koyulsaydı yine hem böylesine sevilen bir halk sanatçısı olamayabilir ve bu kadar uzun soluklu bir etki bırakamayabilirdi. Yılmaz Güney’i ancak bir bütün olarak değerlendirebilir, anlamaya çalışırsak, sinemasını da, hayat tarzını da daha az hatayla kavrayabiliriz.

Kendisi de bazı söyleşilerinde ve özel sohbetlerinde ‘bir bütün olarak Yılmaz Güney sineması’nın serüvenini, neden o küçümsenen filmleri de yaptığını, kendi sinemasını oluşturmak için hangi yollardan geçtiğini anlatır. Gelenekten beslenen Yılmaz Güney sineması geleceğe uzanırken düz bir yol izlemez; sıçramalarla gelişir, dönüşür. Yaşadığı yıllarda da sonrasında da birçok sinemacıyı etkiler, yol gösterici olur, ışığıyla yollarını aydınlatır.

Yeni bir sinemanın, Yeşilçam dışı film yapım, dağıtım gösterim imkânlarına sahip olacak , ‘bağımsız bir sinema’nın oluşumu için de düşünceler geliştirir, bunu hayata geçirmek için adımlar atar, yakın çevresinden sinemacı arkadaşlarıyla toplantılarda konuşur bu konuyu. Bu projeyi hayata geçirebileceğini düşündüğü sinemacılar arasında Şerif Gören, Zeki Ökten, Ahmet Soner gibi sinemacılar vardır. Ne yazık ki bu önemli projesini gerçekleştiremez. Yeni hapislikler, cezalar yakasını bırakmaz. Yılmaz Güney Endişe filmini çekecektir, filmin çekimlerinin başladığı günlerde Adana’nın Yumurtalık ilçesinde çıkan bir tartışmada hâkim Sefa Mutlu’yu öldürdüğü gerekçesiyle (13 Eylül 1973) tutuklanır.

KANLI EYLÜL VE HAYATIN RENKLERİ

(14 Eylül 2013)

Devletin gri zihniyetine karşı, hayatı gök kuşağına çeviren demokrasi güçlerinin boyama eylemleri de Eylül’e denk geldi. Merdivenleri, sokakları, meydanları devletin grisinden arındırıp renklerin kardeşliğini/direnişini isyana ekleyenler bu karanlık günlerde umudu çoğaltıyorlar. Bu satırları yazdığım sırada Hatay’dan ne yazık ki acı bir haber daha geliyordu, gecenin ilerlemiş saatlerinde. AKP devletinin zulmüne, karanlığına direnen, isyanı büyütmek için sokağa çıkanlardan 22 yaşındaki Ahmet Atakan’ın ölüm haberi bütün bu renklerin içinde devletin karanlığına öfkeyi körüklüyordu; yılgınlığı değil. Eylül, bir kez daha tedavisi, telafisi olanaksız acılar yaşatıyordu bize. 33 yıldır kesintisiz Eylül günlerindeyiz. Toplumu/devleti yeniden yapılandırmak, toplumsal muhalefeti bastırmak, ezmek, ülkeyi yönetemez duruma düşen egemenler için ‘yönetilir bir toplum’ yaratmak için gerçekleştirdikleri kanlı askeri faşist darbe de 1980 yılının 12 Eylül’ünde yapılmıştı. 12 Eylül faşizmi bugün AKP iktidarıyla sürüyor.

Faşist darbenin lideri Kenan Evren sonraki yıllarda M. Ali Birand’ın hazırladığı 12 Eylül Belgeseli’de o günler için şunları söyleyebiliyordu: “Sıkıyönetim komutanları cezaevi durumuna getirdi bütün kışlaları. Ne yapsınlar. O kadar çok ki tutuklanan, binlerle. Selimiye Kışlası cezaevi oldu İstanbul’da, en çok da orada tabii. Hemen cezaevi yapımına başladık, modern cezaevi yapımına başladık, süratle. Diyarbakır cezaevini hemen, bir an önce yetiştirin dedik, o yapıldı.” Bugün devleti yöneten “muktedirden” de benzer cümleleri duymak, benzer uygulamaları görmek şaşırtıcı değil. Ne de olsa “devlette devamlılık esastır.” 12 Eylül darbesiyle bütün sol yapılanmalar, kitle örgütleri yasadışı örgüt muamelesi görür, büyük bir insan avı başlar. Gözaltına alınanlardan aylarca haber alınamaz. Tanklarla, askerlerle kuşatılan mahallelerde evler basılır, didik didik aranır, şüpheli saydıkları evlerden yaşına bakılmaksızın insanlar ceza ve tutukevine dönmüş askeri birliklere götürülür. Bu iktidar döneminde, referandumdan bu yana özellikle Gezi isyanıyla başlayan süreçte çok mu farklı yaşananlar?

6-7 EYLÜL 1955

Türkiye, 1952 yılında NATO’ya tam üye olarak kabul edildi. Aynı yıl NATO’nun isteği üzerine komünizme karşı gayri-nizamı harp amacıyla oluşturulan, daha sonra Özel Harp Dairesi adını alan Seferberlik Tetkik Kurulu kuruldu. 6 Eylül 1955 günü önce radyodan, gecesinde de gazetelerden Selanik’te Atatürk’ün evine bomba atıldığı haberlerinin duyulmasıyla, ağırlıklı olarak Rumları hedef alan, azınlıklara yönelik saldırılar başladı. Şişli’de başlayan ilk saldırının ardından büyüyen kalabalık Kumkapı, Samatya, Yedikule ve Beyoğlu’na geçerek, gayri-müslimlerin toplu olarak yaşadığı birçok semtte, önce Rumların, ardından da Ermeniler, Yahudiler ve hatta yanlışlıkla bazı Türklerin dükkânlarına saldırarak yağmalamaya koyuldu. 7 Eylül sabahına kadar süren saldırılarda, aralarında kilise ve havraların da bulunduğu 5 binden fazla taşınmaz tahrip edildi, İstanbul’da bulunan 73 Rum Ortodoks kilisesinin tamamı ateşe verildi, milyonlarca liralık mal sokaklara saçılıp yağmalandı. 6-7 Eylül olayları, tarihe ve kayıtlara sonraki yıllarda yaşanan birçok katliamın, kışkırtmanın, cinayetin, acının başlangıcı ve habercisi ilk kontrgerilla eylemi olarak geçti. Bu ülkenin yurttaşlarının, bir topluluğun büyük acılar yaşamasına, yaşadıkları, hatıralar biriktirdikleri topraklardan, sevdiklerinden kopmasına sebep olan bu büyük ve önemli olay, sinemaya ancak 2009 yılında yansıyabilir.

Bu tür ‘milli mesele’lerde ırkçı, milliyetçi hamaset filmleri üreten Yeşilçam, 6-7 Eylül’de yaşananları görmezden gelir. Ve Yılmaz Güney Ve Erkan Yücel Biri sinemanın dehası, büyük ismi, diğeri tiyatronun. Yolları birçok kez kesişir; ikisi de bulundukları her alanda hem sanatı, hem hayatı dönüştürmek için ağır bedeller ödeyerek büyük mücadeleler verir. İkisinin de ölüm tarihi bir yıl arayla 9 Eylül’dür. 1970 tarihi ve Umut filmi sonrası sinemanın akışını değiştirmiştir Yılmaz Güney. Sinema Yılmaz Güney’e göre şekillenmeye başlar; Yılmaz Güney’den önce ve Yılmaz Güney’den sonra diye anılır. Yılmaz Güney’in Umut filmi Sinematek’te gösterildiğinde, aralarında Ö. Lütfi Akad’ın da olduğu kalabalık bir sinemacı topluluğunca ayakta alkışlanır, “İşte sinema bu,” denir. Yılmaz Güney kendi coğrafyasının gerçekliğine, beslendiği kültüre yabancılaşmadan ‘yeni sinema’nın yolunu açar çektiği filmlerle. Bu yeni sinema, yaratılacak yeni yapım/dağıtım/gösterim’ imkânlarıyla bağımsız sinemanın da inşasını sağlayacaktır.

Yılmaz Güney bu çıkışı kafasında şekillendirir, yol haritasını belirlemek, adım atmak için girişimlerde de bulunur, fakat onun günleri hapishanelerde geçiyordur. Riskleri, hapishaneleri, hatta ölümü göze alan bir duruşu vardır ve bu duruş onu Yılmaz Güney yapmıştır. Yılmaz Güney çok yönlü sinemacılarımızdandı. Sinema dışında edebiyatçıydı aynı zamanda. Çok genç yaşta öyküler kaleme alarak başlamıştı edebiyatla ilişkisi. Sonraki yıllarında da şiirler, romanlar yazdı, hatıra kitapları yayınlandı. Sinema alanında da çok yönlü bir Yılmaz Güney vardır karşımızda: senarist, oyuncu, yönetmen, yapımcı olarak. Yılmaz Güney Endişe filmini çekecektir, Şerif Gören’in asistanlık yapacağı filmin senaryo çalışması için Ali Özgentürk’ü önceden bölgeye gönderir. Filmin çekimlerinin başladığı günlerde Adana’nın Yumurtalık ilçesinde çıkan bir tartışmada hâkim Sefa Mutlu’yu öldürdüğü gerekçesiyle (13 Eylül 1973) tutuklanır. Filmi Şerif Gören çeker. Yılmaz Güney’in oyuncu olarak görüntülendiği, kamyon üstündeki sahneleri filmin başında yer alır. Yılmaz Güney’in tutuklanıp hapse girmesinden sonra Cevher rolünü Erkan Yücel oynar. Erkan Yücel Endişe filmindeki unutulmaz oyunculuğuyla San Remo Film Festivali’nde ve Antalya Film Festivali’nde En İyi Erkek Oyuncu ödülü alır. Türkiye sinemasını dünyaya tanıtan, kendi kuşağını olduğu kadar, kendinden sonraki kuşakları da etkileyen Yılmaz Güney, daha yapacak filmleri varken ve hep ülkesine dönmenin düşünü kurarken, 9 Eylül 1984’te ülkesinden uzakta, Paris’te aramızdan ayrılır. Lorca’nın “Kanlı Düğün”ünden uyarlanan “Sevda” adlı filmin çekimleri için gittiği Kuşadası’nda, geçirdikleri trafik kazasında hayatını kaybeder Erkan Yücel. Ölüm tarihi 9 Eylül olarak geçer kayıtlara. Kanlı Eylül bir başka yüzünü daha göstermiştir bizlere o gün.

SİNEMAMIZIN EDEBİYATÇILARI

(07 Eylül 2013)

Yedinci sanat sinema, kendi dilini oluştururken bütün sanatlardan yararlanır. En çok da edebiyattan yararlanmıştır. Türkiye sinemasında da edebiyat uyarlaması filmlerin sayısı oldukça fazladır, fakat edebiyatçıların sinemayla ilişkisi aynı oranda güçlü değildir. Bunun nedeni edebiyatçıların, sanatçıların, aydınların Yeşilçam sinemasına mesafeli durmaları, küçümsemeleriydi. Oyuncu, yönetmen ve teknik kadrolar açısından oldukça şanslı olan Yeşilçam’ın en önemli sorunu, eksikliği senaryoydu denebilir. Bülent Oran, Safa Önal, Erdoğan Tünaş gibi rekortmen senaristin, az sayıdaki farklı ismin sipariş üzerine yazdıkları senaryolar bir süre sonra birbirinin tekrarı seri üretimlere dönüşmüştü. Sinemaya destek olan, senaryolar yazan edebiyatçılarımız da vardı. Bir elin parmakları sayısındaki bu edebiyatçılar arasında Vedat Türkali, Orhan Kemal, Kemal Tahir ve Yaşar Kemal’in ayrı/önemli bir yeri vardır.

Muhsin Ertuğrul’un önerisiyle senaryolar yazan Nazım Hikmet de, Muhsin Bey’in tek egemeni olduğu sinemamızın “Tiyatrocular Dönemi”nin senaristlerindendir. 1923-24 yılları arasında Süreyya Paşa sinemasının müdürlüğünü yapan babası Hikmet Bey, Osmanlıca-Fransızca olan ‘Le Courrier du Cinema/Sinema Postası’ adında bir dergi çıkararak film tanıtımına, sinema haberlerine ve eleştiri yazılarına yer vermeyi kararlaştırmıştır. Nâzım’ın bu dergide kendisine yardım etmesini, yanında çalışmasını ister. Nâzım Hikmet, hayatının her anında yazmayı, sanatı düşünüyor, sürekli üretiyordur. Resim yapar, sinema üzerine de yazılar yazar. Bir gün Muhsin Ertuğrul ziyaretine gelir ve “Hazır piyesin var mı?” diye sorar. Bu ziyaret ve talep Nâzım Hikmet’in tekrar tiyatroyla, ardından da sinemayla bağını yeniden kurar. Kafatası ve Bir Ölü Evi piyeslerini yazar. Böylece Nâzım Hikmet ve Muhsin Ertuğrul arasında da bir dostluk ve iş arkadaşlığı bağı oluşur. Muhsin Ertuğrul’un İpek Film için çektiği Bir Millet Uyanıyor filminde de Nâzım Hikmet, hem reji asistanı hem de seslendirme yönetmeni olarak önemli bir rol oynar. Muhsin Ertuğrul, Nâzım Hikmet’le işbirliğini sürdürür ve Karım Beni Aldatırsa filminin senaryosunu yazdırır.

Nâzım Hikmet daha sonra da birçok filmde kullanacağı Mümtaz Osman imzasıyla senarist olarak yer alır filmde. 1933 yılında çekilen yedi filmin beşi bu ikilinin imzasını taşır; yönetmen Muhsin Ertuğrul, senaryo Mümtaz Osman. Aynı yıl çekilen Düğün Gecesi/Kanlı Nigar filminin ise hem yönetmeni hem de senaristidir Nâzım Hikmet. 1934 yılında da Muhsin Ertuğrul’un yönettiği üç filmin senaryoları da Mümtaz Osman takma adıyla Nâzım Hikmet’e aittir. Nâzım Hikmet 1937 yılında Güneşe Doğru filmiyle senaryosunu da yazdığı filmde bir kez daha yönetmenlik yapar. 1939 yılında Tosun Paşa, 1940’ta Şehvet Kurbanı, 1941 yılında Kahveci Güzeli (M. İhsan imzasıyla) ve 1942’de de Kıskanç filmleri çekilir Mümtaz Osman imzalı senaryolarla. Nâzım Hikmet 1946 yılında Muhsin Ertuğrul için Ercüment Er imzasıyla özgün bir senaryo yazar: Kızılırmak Karakoyun. Bu birlikte son çalışmalarıdır. 1951 yılında yine İpek Film hesabına Barbaros Hayrettin Paşa ve Lale Devri filmlerinin senaryolarını yazar. Senaryosunu o sıralarda yazdığı Balıkçı Güzeli filmi ise, 1953 yılında Baha Gelenbevi tarafından filme çekilir. Bu üç senaryosunda da İhsan Koza imzasını kullanır. Yeşilçam’a farklı ve ‘iyi’ bir şeyler getirmek niyetiyle giren Attila İlhan senaristlik yaptığı dönemlerde Ali Kaptanoğlu takma adını kullanır. Filme çekilen senaryolarından bazıları şunlardır:

Yalnızlar Rıhtımı, Devlerin Öfkesi, Ölüm Perdesi, Şoför Nebahat, Ateşten Damla, Ver Elini İstanbul, Rıfat Diye Biri, Dişi Kurt, Rüzgâr Zehra, Sokaktaki Adam, Yanlış Saksının Çiçeği. Sinemamızda çok ayrı, özel bir yeri vardır Vedat Türkali senaryolarının ve o senaryolardan üretilen filmlerin. Aydınların Yeşilçam sinemasını küçümsediği, alay ettiği, sırt çevirdiği zamanlarda Vedat Türkali yazdığı senaryolarla başka bir sinemanın yapılabileceğini gösterir. 1960’larda Yeşilçam, film sayısındaki artışa rağmen nitelik olarak aynı ‘başarıyı gösteremez. Ele alınan, anlatılan öyküler birbirinin tekrarı, kötü kopyalarıdır. Vedat Türkali senaryolarından yapılan filmler, egemen Yeşilçam filmlerinin dışına çıkan çalışmalar olarak farklı bir yerde durur. Asıl adı Abdülkadir Pirhasan olan Vedat Türkali, 1951 yılında siyasal eylemlerde bulunmakla suçlanarak tutuklanır. Askeri mahkeme tarafından dokuz yıl hapis cezasına çarptırılır. Yedi yıl sonra koşullu olarak serbest bırakılır. 1958 yılında cezaevinden çıktıktan sonra sinema alanında çalışmaya başlar. 20’nin üzerinde senaryo kaleme alan Vedat Türkali üç filmin de yönetmenliğini yapar. Senaryolarını Vedat Türkali takma adıyla yazıyordur. Film alanındaki emeklerinin Türkiye sinemasında ayrıcalıklı bir yeri vardır.

Sinemaya uzak durmayan edebiyatçılara baktığımızda ‘üç Kemal’ diye tanımlayabileceğimiz Orhan Kemal, Kemal Tahir ve Yaşar Kemal’in de (sonraları Selim İleri de eklenir bu isimlere) sinemaya destekleri ve kattıkları önemlidir. Orhan Kemal’in sinemaya aktarılmış eserleri arasında Üç Tekerlekli Bisiklet, 72. Koğuş, Murtaza, Avare Mustafa, Devlet Kuşu, Kaçak, Bereketli Topraklar Üzerinde, Tersine Dünya’yı sayabiliriz. Yazar bazı filmlerin senaryolarının yanı sıra Üç Arkadaş adlı filmin bazı diyaloglarını da yazmış, Senaryo Tekniği adında bir de inceleme kitabı yayınlamıştır. Bazı eserleri de televizyon filmi ya da dizi olarak çekilen Orhan Kemal’in, ekmek parası kazanabilmek için Yeşilçam’a imzasız ya da başka isimlerle çok sayıda senaryo yazdığı söylenir. Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları filminin diyaloglarını da Orhan Kemal yazmıştır. 1960’larda sinemayla yakından ilgilenen Kemal Tahir, Murat Aşkın takma adıyla Atıf Yılmaz’a senaryolar yazar. Ulusal Sinema tartışmalarının yaşandığı dönemde bu konudaki görüşleri etrafındaki sinemacıları etkiler, yönlendirir. Eserleri sinema ve televizyon için filme alınan Kemal Tahir Atıf Yılmaz’ın yönettiği Beş Kardeştiler filminin senaryo çalışmalarına da katılır. Yaşar Kemal’in de bazı eserleri senaryolaştırılır, filme alınır. Bazı filmlerin senaryo yazımına katkıda bulunan Yaşar Kemal’in eserlerinden çekilen filmlerinden bazıları şunlardır: Beyaz Mendil, Namus Düşmanı, Alageyik, Karacaoğlan’ın Sevdası, Ölüm Tarlası, Ağrı Dağı Efsanesi, Yılanı Öldürseler, İnce Memed, Yer Demir Gök Bakır.

HAYATI BELGELEMEK

(31 Ağustos 2013)

Belgesel sinema için geleceğin sineması denir. Belki de bütün zamanların sineması denebilir. Sinema -belgesel sinema değilse de- belge filmlerle başlamıştı. Kısa sürede öykülü anlatıya dönüşen, G. Melies, E. Porter, D. W. Griffith gibi ilk düşbazlarıyla bilimsel buluştan yedinci sanata evrilen sinema, ilk ticari başarısından günümüze ticari kaygılı “eğlence aracı” olarak gelişerek sürdürür varlığını. Yedinci sanat sinema, aynı zamanda en etkili, en yaygın sanat dalı olarak da 1900’lerin başından bu yana önemli bir yol aldı.

Egemen sinema biçimi, bugün klasik sinema da diyebileceğimiz öykülü sinemaydı. Belgesel sinemanın sinema içinde çeşitli türleriyle ayrı bir yeri vardı fakat olması gereken değeri, ilgiyi görmedi, olması gereken yerde olamadı. Yine ticari nedenlerle seanslara bölünen, süre sınırlaması getirilen sinema salonları, bu zaman dilimine göre üretilen (daha çok ticari) öykülü filmlere açtı kapılarını. Kısa film izleme olanağı olmayan salonlarda -yine ticari nedenlerle- belgesel film de izleyemiyorduk. Oysa her film öncesi bir-iki kısa film gösterilmesi olanaklıydı. Ne sinema birlikleri/örgütleri ne, sinemacılar, kısa filmciler ne de dağıtım şirketleri buna göre yapılanmışlar, çalışma yapmışlardı.

Sinema salonunda gösterilmeye uygun çekilmeyen (süre ve teknik v.b.) belgesel filmlerin gösterim olanağı bulabilmesi daha da zordu. Özel televizyonların belgesel sinemaya yer vermemesi, dahası ceza yakın geçmişteki uygulamayı anımsarsak RTÜK’ün verdiği ekran karartma cezasında, ceza süresince belgesel film gösteriliyordu ‘ceza olarak.’

Oysa belgesel sinema hayatın, gerçeğin kendisi, toplumların ortak hafızası, bilinçaltıydı. Bunu Gezi ile başlayan ayaklanma sürecinde bir kez daha gördük. Binlerce belge film diyebileceğimiz video kaydı çıktı ortaya, sosyal medyada, televizyon kanallarında paylaşıldı, bizlere ulaştı. Belge filmlerin/görüntülerin dışında belgesel sinemacıların ürettiği belgesel filmleri, televizyon kanallarının haber belgesellerini izledik. Bu süreçte sinemacı ya da görsel medyada çalışan arkadaşların kaydettiği görüntüler, ürettiği belgesel filmler ortak toplumsal hafızanın oluşması, bugünün belgelenmesi, yarına aktarılması işlevi görüyordu. Yaşananlar belgelendi, belleklere eklendi.

Toplumu yeniden yapılandırmak üzere yapılan 12 Eylül darbesiyle, 12 Eylül sabahından bu güne dek süren Eylülist yıllarda, geçmişte oluşan ortak toplumsal hafızanın yok edilmesi için insanlık dışı uygulamalara girişmişti darbeciler/devlet. Toplumu yeniden örgütleyen küresel/yerel egemen güçler devşirdikleri, yetiştirdikleri toplum mühendislerinin, hayat bilirkişilerinin ‘kitlesel beyin yıkama’ araçları medyalarının desteğinde ‘başarılı perasyonlar’ yaparlar. Yeniden yaratılan, uyumlu, itaatkâr ve hafızası yok edilmiş toplumun baş kaldırmayacağı düşünülür.

90’lı yıllara gelindiğinde, yakın geçmişin yerine uzak geçmiş sunulur, yenidünya düzeninin yükselen değerleri pompalanır, egemen olması sağlanır. Bu da zor olmaz. Darbe sonrası apolitikleştirilmiş bir toplum ve silikleştirilmiş bir toplumsal hafıza söz konusudur. Geçmiş ve özellikle yakın geçmişin değerleri/erdemleri ürkülmesi, uzak durulması gereken, ‘yerine göre suç’ oluşturan unsurlara dönüştürülür. 80 öncesinin örgütlü, politik toplumundan, dayanışmadan söz etmek korkulan bir durum olur; ‘örgüt/örgütlülük fobisi yaratılır.

Toplumsal hafızanın silinmesiyle oluşan bellek kaybı, oluşan/pompalanan uzak geçmişe özlem kültürüyle daha da silikleştirilir. İçi boş bir ‘nostalji’ kültürü yaratılır, başta televizyon olmak üzere medya marifetiyle yaygınlaştırılır. Böylece yakın geçmişte yaşanan darbe ve darbenin yarattığı tahribat gözlerden/bilinçten uzak tutulur. 1970’lerin ikinci yarısından başlayarak günümüze dek yaşanan önemli tarihsel olaylar, toplumsal muhalefet, dönüşümler yaratılan ilgisizlikle, perdelemeyle yok saymaya, unutma eğilimine terk edilir.

Sanatın hayatla, sokakla buluştuğu ayaklanma sürecinde darbelerin de bilinçaltını yok edemediğini gördük. Gezi ayaklanmasının bir hafıza tazelenmesi yarattığını söyleyebiliriz. Dayanışma, dostluk, paylaşım gibi değerler/erdemler hatırlandı yeniden üretildi, çoğaltıldı.

SALYANGOZ SATICISI OLMAK

Gezi ayaklanması sürecinde birçok şey konuşuldu, konuşuluyor. Konuşulanlar içinde yeni ve ilk gibi kavramlar, tanımlar da çokça kullanıldı. Gezi ayaklanması çokça yeniliği/farklılığı içeren bir süreçti fakat birçok açıdan bir ‘ilk’ değildi. Örneğin ilk ayaklanma değildi bu ülkede yaşanan; ilk başkaldırı, ilk direniş değildi. Fırat’ın doğusunda yıllardır yaşanan ayaklanmayı görmezden gelerek ilk demek doğru olmaz. İlk başkaldırı ya da direniş de değildi. Yakın geçmişte yaşanan Tekel direnişini, görece ‘uzak geçmişteki’ Tariş direnişini, Kavel, Profilo grevlerini, 15-16 Haziran İşçi ayaklanmasını yok sayarak “ilk” demek de doğru olmaz.

Sanat ve sanatçılar da ilk kez sokağa çıkmıyordu. 68 ayaklanması ve sonrasında 70’li yılların yükselen toplumsal muhalefeti içinde sokağa çıkan öğrencilerin, işçilerin halk yığınlarının içinde müzisyeninden, tiyatro topluluklarına, sinemacılara kadar sanatçılar da vardı. Sokak tiyatrosu yapan tiyatrocular ve Genç Sinema hareketi bunun en önemli örnekleridir.

Hayatın/tarihin diyalektiği içinde her gün yeni bir gündür ama öncesi ve sonrası da vardır; her yeni ‘sonrayı içerdiği’ gibi eskiyi de barındırır. 68 olmasa 78 olabilir miydi? Tekel direnişi, 1 Mayıs, Emek Sineması direnişleri Gezi ayaklanmasının hazırlayıcısı değil midir? Yeni ya da yeniden diyebileceklerimize “ilk” diyerek iktidarların belleksizleştirme, geçmişi yok sayma çabasına -istemeden de olsa- katkı vermiş oluruz. Gezi ayaklanması sürecinde belgesel sinemacılar hayatı belgeleyen, görüntüleyen yüzlerce insan gibi sokaktaydı, yaşanmışlıkları belgelemek, toplumsal hafızayı canlı tutmak, uzakta olana ve yarına aktarmak için kayıttaydı.

Belgesel sinemacı için yaşamsal bir ihtiyaç/zorunluluk gibi olan hayatı belgelemek, gelişen teknoloji ve etkisini, önemini son yıllarda yaşanan her toplumsal olayda daha da gördüğümüz sosyal medya nedeniyle sanki sokaktaki her insan için de bir ihtiyaç ya da zorunluluğa dönüşüyor. Örneğin devlet terörünü, uygulanan polis şiddetini penceresinden görüntüleyen ya da yaşanan direnişi kaydedip bizlere ulaştıran herkes geleceğin sinemasına, belgesel sinemaya katkı sağlıyor diyebiliriz. Belleklere yeni belgeler eklemek, toplumsal hafızayı canlı tutabilmek için hayatı belgelemek, yaşananları kayda almak önemli.

HAYATI SAVUNMAK İÇİN SANAT

(24 Ağustos 2013)

Umudun tazelendiği, güzelliklerin çoğaldığı, vefanın, dostluğun, paylaşımın ‘orantısız sevgi gücü’yle hayata geçtiği bir Türkiye Tiyatro Buluşması daha yaşadık. 7. Türkiye Tiyatro Buluşması 15-18 Ağustos tarihleri arsında Dikili’de gerçekleştirildi. Buluşmanın ana sloganı “Hayatı Savunmak için Sanat”tı; şehir tiyatrolarında yönetmelik değişikliğine karşı, devlet tiyatrolarının yok edilmesine karşı, özgürlük alanlarımızın kısıtlanmasına karşı, adaletsizliklere karşı, özgürlüğümüz için, Hayatı Savunmak için 7. Türkiye Tiyatro Buluşması.

Buluşmanın hakları, emeklerinin karşılığı kolay ödenemez iki büyük ekibi vardı; Orçun Masatçı öncülüğünde İzmir Yenikapı Tiyatrosu’nun sanat emekçileri ve Dikili’ye “Emeğin, Barışın, Sanatın Kenti” tanımlamasını/övgüsünü yıllardır sürdürdüğü uygulamalarla, verdiği mücadeleyle kazandıran “efsane” Belediye Başkanı Osman Özgüven ve ekibi. Kültür ve Sosyal İşler Müdiresi Gülay Demir, Belediye Meclisi üyesi ve Kent Konseyi Başkanı Erdoğan Doğan’ın verdikleri destek ve katkı da unutulur gibi değildi. Buluşma boyunca Dikili’nin her yeri sanat, her alanı festivaldi. Hayatı savunmak için buluşanlar geniş bir muhalif yelpazede itirazlarını, başkaldırılarını da dillendirerek gezi süreciyle başlayan kalkışmanın/isyanın parçası olduklarını gösterdiler. Bir gazete yazısına sığmayacak kadar çok şey paylaşıldı buluşmada, Dikili’de. Yalnızca benim gözlemlerim ve şu an bilincimden akanlar bile bir kitap oluşturabilir. Hangisinden başlayacağımı bilemesem de buluşmaya damgasını vuranların başında vefa, dayanışma ve direniş ruhunun geldiğini söyleyebilirim.

Vefa dedim, çünkü buluşma ödülleri de bunun ilk göstergesiydi, sonrasında programda yer alan birçok adım gibi. Bu yıl Onur Ödülü tiyatronun ustalarından Yücel Erten’e, Emek Ödülü bu satırların yazarına (duygularımı daha sonra yazarım), Barış Ödülü daha yapacağı çok şey varken, devletin düşlerini/düşüncelerini dilediğince yaşayabilmesine izin vermediği, ‘yok etmek’ için her yolu denediği Pınar Selek’e, Çayan Birben Umut Ödülü ise Taksim Dayanışması ve Gezi parkı tutukluları adına Ongun Yücel’e verildi.

Dikili Belediye Tiyatrosu’nun hayatını genç yaşta kaybeden oyuncusu Mehmet Mutlu Kandemir’i çok sevdiği tiyatro’da yaşatmak için onun adıyla genç yetenek ödülü verilirken Mehmet Mutlu Kandemir fidanlığının açılışı da gerçekleştirildi. Türkiye Tiyatro Buluşması bu toprakların değerlerini de unutmadı. Günlere isim verme geleneği bu yıl da sürdürdü. 15 Ağustos, Ece Ayhan, 16 Ağustos, Can Yücel, 17 Ağustos, Metin Altıok, 18 Ağustos, Ahmed Arif adıyla anıldı.

Gezi direnişinde yitirdiğimiz kardeşlerimiz de aramızdaydı, isimleri dillerdeydi, alanlardaydı. Etkinlik alanları, atölyeler de onların adlarıyla anıldı. Türkiye’nin gözaltındaki kayıplarının neredeyse ilki olarak görülen Sabahattin Ali Atölyelere verilen ilk isimdi. Gezi Parkı eylemlerinde hayatını kaybeden Medeni Yıldırım ve Zeynep Eryaşar’ın adları iki atölyeye verildi. Söyleşi alanı ismi ise Mehmet Ayvalıtaş’ın adını aldı. Ethem Sarısülük’ün adı Dikili meydandaki sahnede, Abdullah Cömert’in Bademli köyündeki sahnede ve Ali İsmail Korkmaz’ın adı da Salihleraltı’ndaki sahnede hayat buldu.

Hayatın garipliğini buluşmada da yaşadık; Yenikapı Tiyatrosu geçtiğimiz sezon Faşizmin Korku ve Sefaleti oyununu sahnelemişti. Özellikle 1 Mayıs’tan başlayarak, Emek Sineması direnişi ve ardından da Gezi ayaklanmasıyla süren günlerde bu korku ve sefaleti bütün ülke/dünya görmüştü. Bu korku ve sefaletin yansımasını buluşmada da yaşadık. Ali İsmail Korkmaz sahnesi iktidarın baskı aygıtlarınca hiçbir geçerli neden olmadan kapatıldı, oyun oynanması, etkinlik yapılması yasaklandı.

Buluşmada dayanışma ve direniş ruhu dedim; çünkü buluşma boyunca Gezi ruhu ülkenin birçok kentinde olduğu gibi Dikili’deydi de. Açılış yürüyüşünden başlayarak her yer Gezi, her yer direniş oldu. Tüm katılımcılar, sanata da, hayata da, isyana da sahip çıktı. Özgür sanat için, özgür gelecek için, adalet için taleplerini de, itirazlarını da haykırdılar.

Atölyelerde, seminer ve söyleşilerde bilgi paylaşımı yoğun katılımla, ilgiyle gerçekleşirken sokak ve sahne oyunlarında, konserlerde de coşku ve katılım yoğundu. Oyunculuk, fotoğraf, yazarlık, kil işleri, sokak tiyatrosu, sinema, tango ve sirtaki, kısa film, yaratıcı drama atölyelerinin yanı sıra “Medyanın Sanata ve Hayata Etkisi”, “Aşk, Sanat ve Sokak”, “Sokağın Sanatını Yaratmak”, “Politika ile Tiyatronun İlişkisi”, Tiyatroda Yeniyi Yaratmak”, Endüstriyel Futbol ve Taraftar Kültürü” başlıklı söyleşiler gerçekleştirildi. Sibel Özbudun Gezi ayaklanmasından yola çıkarak üniversiteleri anti-kapitalist isyanları, neo-liberal uygulamaları ve başkaldırı-itiraz kültürünü içeren bir seminer verdi.

Dostluk da, paylaşım da, sevgi de ‘orantısız’dı. Bütün yüzler birbirine dönük ve güleçti. Katılımcıları arasında Prof. Dr. Özdemir Nutku, Prof. Dr. Nurhan Tekerek, Yücel Erten, Haluk Işık, Tuncer Cücenoğlu, Üstün Akmen, Orhan Alkaya, Ragıp Yavuz, Levent Öktem, Işıl Özgentürk, İhsan Eliaçık, Hakan Kirezci, Turgay Tanülkü, Vecdi Sayar, Zeynep Altıok Akatlı, Vedat Zar gibi sanatçı, akademisyen, yazarın olduğu buluşmanın diğer katılımcıları da (bireysel ve topluluk) tiyatro/sanat emekçileriydi.

Metin Altıok’un 1963 yılında yazdığı “Duygusuz Yenilgi” adlı oyunu da Orhan Alkaya rejisi ve Çiğdem Erken ile Grup Gündoğarken’in canlı müzik performansı eşliğinde sahnede binlerce seyirciyle buluştu. Oyundan önce Orhan Alkaya ve Zeynep Altıok Akatlı Metin Altıok’un sanatı, kişiliği ve anılar üzerine bir söyleşi gerçekleştirdi.

Etkinlik boyunca Sayki, Çiğdem Erken, Ruşen Alkar&The Buskers ve Hüsnü Arkan konserleri de meydanı dolduran kalabalık bir katılımla izlendi. Deniz kenarına kurulan kamp alanında, çadırlarda kalan onlarca genç tiyatro emekçisi tüm etkinliklere katılırken geceleri de sabahlara kadar süren sohbetlerde hayatı paylaşmanın güzelliğini yaşadı. Sokak ve sanat birleştiriciydi.

Buluşma katılımcısı olarak ben de, geçen yıllardan tanıdığım, birlikte güzellikleri ve umudu çoğaltmaya çalıştığımız dostlarla bir kez daha bir araya gelmenin mutluluğunu, coşkusunu yaşarken bir yandan da buluşma boyunca yardımlarını, desteklerini (sevgilerini, övgülü sözlerini, güleç yüzlerini) gördüğüm yeni genç arkadaşlar, kardeşler edindim.

Yine kazanımı çok bir buluşmaydı yaşadığımız. Yenikapı Tiyatrosu yaklaşık on yıldır “Sanat Hayattır, Hayat Sokakta” diyordu. Uzunca bir süredir sanat da sokakta, hayat da, insanlar da.