ŞOFÖR NEBAHAT, FOSFORLU CEVRİYE

 17 Kasım 2013

Yeşilçam’ın hüzün yüzlü ‘komik adamı’ Sami Hazinses’le konuştuğum günlerde Yeşilçam henüz ‘yeniden’ keşfedilmemiş, filmler, oyuncular gündeme gelmemişti. Sami Hazinses, gerçek adıyla Samuel Uluç Diyarbakır’dan İstanbul’a geldiğinde kimsesi yoktur. Besteler yapıyordur, Yeşilçam’da bulur kendini. Bir film çekilecektir, yönetmen Metin Erksan “Bu filme şarkı yapacaksın” der.

“Üç gün var sahneyi çekeceğiz, şarkı sahnesini. ‘Üç günde şarkı mı yazılırmış’ dedim. ‘Sen yaparsın’ dedi. ‘Sen yaparsın’ diyor başka bir şey demiyor. O kadar bana inanmış, o şarkılarımı duyunca. Sezer Sezin geliyor, ‘Sen yaparsın’ diyor, sarılıyor, öpüyor. Neyse şarkıyı bitirdim, ‘Haydi oku, sahneyi çekelim’ dedi. ‘Haydi, Nebahat abla, Dodge arabana atla/ Dümenimiz yolunda, gazla ablacığım gazla/ Taksim, Şişli, Sarıyer durmadan hemen gider/ Ablacığım n’olur İstinye’de duruver/ Saçları dalga dalga, canım Nebahat abla/ Sevgilim İstinye’de gazla ablacım gazla’. Bunu yazdım okudum bestesiyle beraber, havalara sıçradılar. Sinemadan seyirciler bu şarkıyı söyleyerek çıkıyorlardı, o kadar çok beğenildi.”

Sami Hazinses’in sözünü ettiği, ‘müziğini yapıp’ şarkısını bestelediği film Metin Erksan’ın yönettiği, Sezer Sezin’in de ikinci önemli çıkışını yaptığı 1960 tarihli Şoför Nebahat’tır. Sami Hazinses’ten sonra Sezer Sezin’le de (90’lı yılların başında) tanışmış, o günlerden bugüne süren bir dostluk bağı, ‘anne-oğul ilişkisi’ oluşturmuştuk. Bizim kuşağın değilse de, bizden öncekilerin beyazperdede hayranlıkla izlediği, sinemacılar kuşağının ilk büyük yıldızı her zaman annem kadar yakın oldu.

Sinemamızın, Damga (1948) ve Vurun Kahpeye (1949) filmiyle başlayan süreçte ilk yıldızlarını yarattığını söyleyebiliriz. Sezer Sezin, sinemamızın ilk yıldız oyuncularından, öncü sinemacılarındandır. Tiyatrocuların egemenliğinde olan Muhsin Ertuğrul dönemi sinemasında oyuncular tiyatrocu, oyunlar tiyatrovaridir. Cahide Sonku bu dönemin yıldızlarındandır. Sinemacılar kuşağının ilk yıldızı, sinema dilindeki oyunuyla Sezer Sezin’dir. Birçok sinemacıda onun emeği vardır.

Kendi kendini yaratan insanlardandır Sezer Sezin. Çok küçük yaşlarda, annesinden habersiz evden kaçarak Hürriyet Apartmanı ve Yayla Kartalı filmlerinde küçük rollerde oynar. Yapımcı Necip Erses’in isteğiyle, Köroğlu filminde başrollerden birini oynar. Damga (1948) filmindeki ilk önemli oyunuyla ünlenir. Filmin bir hafta salonlarda kalmasını umarlarken, dört hafta gösterilir, kapılarda uzun kuyruklar oluşur. Arkasından Vurun Kahpeye (1949) filmi ile yıldızlaşır. Üstelik sadece oyuncu olarak da yer almaz sinemada Sezer Sezin. Oynadığı filmlerin öykü-senaryo seçiminden, yönetmen seçimine, oyuncuların belirlenmesine kadar bütün aşamalarında yer alır.

Sezer Sezin’in, sonraki yıllarda çokça konuşulan ve en çok Ayhan Işık’tan, Türkan Şoray’dan bildiğimiz “yıldız kanunları, kuralları” vardır. Ayhan Işık, Türkan Şoray kanunlarını, kurallarını bilenlerin Sezer Sezin kanunlarını, kurallarını da bilmesi, araştırması gerekir. Yıldız olmanın bütün özelliklerini taşıdığını, kitleleri salonlara çekmekten aldığı ücrete, ‘kanun’larına, kurallarına kadar birçok kriteri nasıl uyguladığını o dönemin tanıklıklarından kolayca öğrenebiliyoruz.

Sezer Sezin 50’li yıllar boyunca sürdürür sinemadaki başarısını. 1960 yılında oynadığı Şoför Nebahat filmi ile ikinci önemli çıkışını yapar. Şoför Nebahat filmleri seri olarak çekilir. Önünde uzun kuyruklar oluşan, tıka basa dolu salonlardan çıkanlar filmdeki şarkıyı söyleyerek çıkıyordur.

Sonrasında daha çok Neriman Köksal ve Fatma Girik filmlerinde göreceğimiz, erkek dünyasında tutunmaya çalışan güçlü kadın imajını izleriz Şoför Nebahat’de. Sonra Fosforlu Cevriye için anlaşma yapar, başka çekimleri de olduğu için ‘çalışma tarihlerini bildirin’ diye hatırlatma çeker, cevap alamaz. Bu arada haber beklerken başka filmlerde çalışamadığından tazminat davası açar ve kazanır. Fosforluyu oynaması için tekrar teklif ederler fakat kabul etmez. Rolü sonra Neriman Köksal oynar.

Metin Erksan’ın yönettiği, senaryo ekibinde Attila İlhan ve Atıf Yılmaz’ın da olduğu ilk Şoför Nebahat filmini Süreyya Duru’nun yönettiği  Şoför Nebahat Ve Kızı (1964) ile Şoför Nebahat Bizde Kabahat (1965) izler. Süreyya Duru 1970 yılında bir de Fatma Girik’li bir Şoför Nebahat çeker.

---

 VE FOSFORLU CEVRİYE…

Filmin ilk sahnesinde beş erkek arasındaki “erkek gibi” kız, hedef yaptıkları kutulara ateş eder, diğerlerinden daha fazla kutu vurarak gücünü gösterir onlara. Giyim kuşamıyla, konuşma biçimiyle “erkek gibi” olan bu kız Fosforlu Cevriye’dir.

Neriman Köksal’ın Fosforlu Cevriye olarak filmi nasıl başlıyorsa, Hatice Kökçü olarak çocukluğu da öyle başlar. Neriman Köksal, çocukluğunda da yaşıtı komşu kızları etek giyerken, o yıllarda pek de alışık olunmadığı halde pantolon giyer, topaç çevirir, erkek çocuklarla bilye ve futbol oynar. Anne baba göçmen. Annesi Lütfiye Hanım Yugoslavya’da Üsküp şehrinde doğmuştur. Altı aylıkken Türkiye’ye göçen ailesi İstanbul’a, Rami’ye yerleşir. 1929 yılında Neriman Köksal gelir dünyaya. Ailenin ilk çocuğudur. Doğduğunda o kadar zayıftır ki leğende yıkarlarken kemikleri kırılacak diye korkarlar. 15 yaşından sonra fazlaca serpilip gelişir. Bir yaşına basmamıştır babası öldüğünde. Yo

ksuldur, imkânları yoktur ve Neriman Köksal ilkokuldan sonra okuyamaz.

Bir afet olan güzel fabrika işçisi Neriman Köksal, Beyoğlu’nda yürüyorken peşinden gelen iki erkeğe çok sinirlenir ve tersler. Oysa iki erkekten biri hayatını değiştirecek olan film yönetmeni Çetin Karamanbey’dir. Neriman Köksal’ı çok beğenmiştir ve “film artisti olur musun?” der. Önceleri itiraz etse de sonunda “olurum” cevabını verir. Çetin Karamanbey’in yönettiği “Çete” (1950) filminde Rus Prensesi Nina rolü ile sinemaya adım atar. Ardından Faruk Kenç’in yönettiği “Hürriyet Şarkısı”nda (1951) oynar. 1953 yılında Lütfi Ö. Akad’ın yönettiği “Katil” filmindeki rolüyle, hayatı boyunca taşıyacağı ‘vamp, yuva yıkan, hayat karartan, kötü kadın’ tipinin başarılı bir örneğini verir ve devamı da gelir.

Sezer Sezin, Gülistan Güzey, Muhterem Nur, Belgin Doruk gibi güçlü oyuncuların, starların olduğu bir dönemde asıl çıkışını “Fosforlu Cevriye” (1959) filmiyle gerçekleştirir. Argo konuşan, “erkek gibi kadın” tipini başarıyla canlandıran Neriman Köksal, yuva yıkan kadın imajı gibi, hayatı boyunca “Fosforlu Cevriye” olarak da hatırlanacaktı.

 

CİLALI İBO / TURİST ÖMER / ADANALI TAYFUR /

 10 Kasım 2013

CİLALI İBO

 “Yavyumm, şinek aykadaşım” seslenişiyle seyirciyi güldüren Cilalı İbo’nun Feridun Karakaya olarak portresi 1958 yılında İstanbul Fındıklı’da başlar. İlkokulu Fındıklı’da okur, ortaokula geldiğinde çok okul değiştirir Feridun Karakaya. Sebebi tiyatrodur. 1943 yılında ‘okul temsili’ verirlerken oyunu izleyen Necdet Mahfi Ayral tarafından ‘keşfedilir’.

Ayral’ın isteğiyle 1944 yılında Şehir Tiyatroları’nın Çocuk Tiyatrosu bölümüne girer Feridun Karakaya. Muhsin Ertuğrul’un yönettiği “Kızılırmak - Karakoyun” filminde figüranlık yapar. Lütfi Akad’ın yönettiği “Beyaz Mendil” filmindeki rolüyle başarılı bir kompozisyon çizer. Oyunu çok beğenilmiştir, “Rüyalarım gerçek oldu” diye düşünür; fakat aylar geçer kimse yeni bir film ve ‘iyi bir rol’ için çağırmaz Feridun Karakaya’yı.

1957 yılıdır; Kemal Film senaryosunu Sadık Şendil’in yazdığı ve Osman Seden’in yöneteceği “Berduş” filminin çekim hazırlıklarına başlamıştır. Başrolde Zeki Müren vardır. Filmde bir de ‘Boyacı İbrahim’ rolü vardır. Oyuncu ararlarken Sadık Şendil’in isteğiyle ve Zeki Müren’in de kabul etmesiyle rolü Karakaya’ya verirler. Elinde boya sandığı, yamalı pantolonu, üzerinde ‘Cilalı İbo’ yazan kepi ve peltek konuşmasıyla, 12 filmde daha hayat bulacak Cilalı İbo karakteri doğar böylece.

Kekeme ayakkabı boyacısı İbrahim’i, peltek “Cilalı İbo”ya çevirir oyuncu. Kepinin üstüne yazdığı “Cilalı İbo” yazısına yönetmen Osman Seden şiddetle karşı çıkar ve bütün ricalarına rağmen silmesini ister. Çekimler başlayınca tam silinmemiş yazıyı tekrar görünür hale sokar. Osman Seden çok kızsa da yapacak bir şeyi yoktur artık, film çekilmiştir. Zeki Müren’i izlemek için filme gidenler, “Cilalı İbo” isimli yeni bir karakteri tanırlar ve çok severler. Son derece sempatik, sevimli bir halk çocuğudur beyaz perdede izledikleri Cilalı İbo. Film çok başarılı olmuş, Feridun Karakaya da çok sevilmiştir.

Feridun Karakaya’nın sinema serüveni, çok küçük paralar alarak başladığı figüranlık döneminden sonra, neredeyse dönemin en yüksek paralarını alan Zeki Müren, Ayhan Işık ve Ayşecik gibi oyuncular kadar kazandığı Cilalı İbo filmleriyle sürer böylece.

---

TURİST ÖMER

“AMENEEEYY, Turist Ömer derler benim adıma, adıma / Pişman olur bakmayanlar tadıma amaneeey / Sabahları bir kadeh, akşamları beş kadeh / Neşemi de bulunca dalgama da bakarım amaneeeyy”

Onu en çok Turist Ömer olarak hatırladık, sevdik. Turist Ömer olarak yamyamların arasına gitti, boğa güreşçisi oldu, uzayda dolaştı. Ofsayt Osman oldu başka bir zaman ya da şipşak sokak fotoğrafçısı bestekâr Haşmet Bey olarak çıktı karşımıza. Ayhan Işık’ın has arkadaşıydı Küçük Hanımefendi serilerinde. Güldürürken düşündürdü, hüzünlendirdi. Kimi zaman izleyenlerin gözleri kan çanağına döndü ağlamaktan, kramp girdi çenelerine katıla katıla gülmekten kimi zaman. Sadri Alışık sanki izlediğimiz o filmlerin oyuncusu değil, mahallemizin en ‘güzel’, en bizden abisiydi.

İlk filmi Faruk Kenç’in yönettiği “Günahsızlar”dır. 1946 yılında askere gider. Orada tanıdığı disiplinsizlikten sürekli askerliği uzayan Ahmet Güzelce adlı bir asker vardır. Ne selamını doğru veriyor ne de künyesini doğru okuyordur. Turist Ömer filmleri başlayınca asker arkadaşının hareketlerini ve selamını kullanmaya başlar.

“Turist Ömer Dümenciler Kralı” (1965), “Turist Ömer Almanya’da” (1966), “Turist Ömer Arabistan’da” (1969), “Turist Ömer Yamyamlar Arasında” (1970), “Turist Ömer Boğa Güreşçisi” (1971) ve “Turist Ömer Uzay Yolunda” (1973) filmleriyle sürer seri…
“Ah Güzel İstanbul”, “Küçük Hanımefendi”, “Şakayla Karışık”, “Turist Ömer”, “Helal Olsun Ali Abi” gibi onlarca filmde oynamış sevilen bir aktör olmuştur Sadri Alışık.

---

‘YEŞŞEE… ABİDİK GUBİDİK’ YA DA ADANALI TAYFUR

FERİDUN Karakaya’yı Cilalı İbo, Sezer Sezin’i Şoför Nebahat, Neriman Köksal’ı Fosforlu Cevriye, Sadri Alışık’ı Turist Ömer, Belgin Doruk’u Küçük Hanımefendi olarak tanıdıysak, yine o yıllarda Adanalı Tayfur olarak tanımıştık Öztürk Serengil’i de. Serengil’in yolu Osman Seden’le çalışmaya başlamasıyla açılır. Seden’in salon güldürülerini de başlatan “Ne Şeker Şey” filminde Tayfur Pirinçeken ve “Badem Şekeri” filminde Tayfur rolleriyle dikkat çeker. Tayfur efsanesini doğuracak olan ilk örnekler olur bu yan roller. Bu tiplemenin ortaya çıkmasındaki en önemli ayrıntı, Öztürk Serengil’i ‘komik’ olarak öne çıkaran ve Tayfur tiplemesinin doğmasını sağlayanın bir dublaj başarısı, bir tiyatrocu/seslendirme sanatçısı Mücap Ofluoğlu katkısı olmasıdır. Ofluoğlu Öztürk Serengil ve Tayfur’un doğuşunu şöyle anlatır anılarında:

“Öztürk, ‘Yaman Gazeteci’ adlı bir filmde oynuyordu. Onunla konuşmam için beni çağırdılar, gittim. Seslendireceğim parçalara baktım. Öztürk’ün oyunu bana komik bir kişi olabilir gibi geldi ve ben de rolünü iyice komikleştirdim. Örneğin patron sözcüğünü ‘patrön’, evet sözlerini ‘bittabi’ yaptım. İşte Öztürk böyle başladı sinemada komik olmaya. (…) Bir filminde şoförlerin ağzında dolaşan, henüz herkesin dikkatini çekmemiş ‘yeşşeee’ sözcüğünü kullandım. Ama birkaç yerde ve tam şoför ağzıyla, genizden ‘yeşşeeee’ diye uzatarak. İşte bu ‘yeşşeee’den sonradır ki Öztürk ününün doruğuna çıktı. Giderek şapka şepke, ana ene, baba bebe, tamam temem olunca daha çok çocuklar bu sözcükleri kullanarak büyüklerini alaya almaya başladılar. Bu tuhaflıklara mangıraj, kelaj gibi sonlarına eklenmiş (j) Fransız dilini çağrıştıran uyduruk sözcükler de kullanılınca büyük küçük Öztürk’ün ağzıyla konuşmaya başladı.”

Evet, Osman Seden’in “Ne Şeker Şey” filminde Tayfur rolündeyken “yeşşeee” sözcüğü ilgi çeker. Seden Cilalı İbo’nun ardından bu kez de Adanalı Tayfur tiplemesi için kollarını sıvar.
Aynı yıl “Yaralı Aslan” ve “Sayın Bayan” filmlerinde de Tayfur olarak izleriz Serengil’i. Bu filmlerin senaryo yazarı ve yapımcısı Osman F. Seden’dir ve Öztürk Serengil Tayfur’luğa ısınmış, seyirci de bu yeni tipi sevmiştir. Bu kez Osman Seden senaryosunu yazdığı ve Öztürk Serengil’in Tayfur olarak başrole çıktığı “Adanalı Tayfur” filmini kendi firması adına Zafer Davutoğlu’na çektirir.

“Temem Bilakis”, “Abidik Gubidik” ve “Şepkemin Altındayım” gibi Mücap Ofluoğlu’nun seslendirme başarısından doğan, Öztürk Serengil’le özdeşleşen sözcüklere dayalı filmler de yapan Serengil 60’lardan sonra tüm sinema hayatı boyunca en çok Tayfur olarak anımsanır

MELODRAMDAN GÜLDÜRÜYE

 03 Kasım 2013

Güldürü/gülmek tarihler boyu her kültürde küçük görülür. Buna karşın alt kültür, geniş halk yığınları egemen güçlere, seçkin zümrelere karşı gülmeceye sarılır. Gülmece onlar için hayata direnme, başkaldırı aracı olur. Ezilen, hor görülen halk ve kendi içlerinden çıkan kahramanlar güldürü öğeleriyle egemenlere, kendisine tepeden bakanlara karşı bir duruş sergiler. Keloğlan masalları, Hacivat-Karagöz oyunları bu anlamda önemli örneklerdir.

Geleneksel tiyatronun orta oyunu da bu alanda önemli bir yer tutar. Yakın tarihe kadar varlığını sürdüren orta oyununun son temsilcilerinden biri de sinemada da izleme imkânı bulduğumuz İsmail Dümbüllü’ydü. Bütün bunlara -komedinin önemli bir muhalefet ve başkaldırı aracı olmasına karşın- belli dönemlerde, özellikle de toplumsal uyanışın, toplumsal muhalefetin yükseldiği dönemlerde egemenlerin güldürüyü ucuzlatılmış mizaha dönüştürülmüş biçimiyle halkı uyutma, uyuşturma aracı olarak kullanılmasının eklenmesi de başka bir gerçekliktir. Sinemada 1960’ların sonunda, özellikle de 1970’li yıllarda ucuz ve yozlaştırılmış güldürünün uyuşturma aracı olarak kullanılmasının örneklerini çokça gördük.

Geleneksel Türk Tiyatrosu’ndan sinemaya geçen komedinin ilk dönemlerinde Ali ile Veli, Memiş ile İbiş, Edi ile Büdü gibi ikili karakterler oluşur. 1950’li yıllardan başlayarak 1960’lara damgasını vuran önemli komedi oyuncuları yer alır filmlerde. Settar Körmükçü, Vahi Öz, Aziz Basmacı, Toto Karaca, Kenan Büke, Tevhit Bilge’yi bu oyunculara örnek olarak verebiliriz. Yeşilçam’ın yükselişe geçtiği, film sayısında önemli artış yaşandığı 1960’larda Amerikan sinemasının da etkisiyle salon komedileri doğar.

Atıf Yılmaz 1957 yılında Gelinin Muradı ve 1960 yılında da Dolandırıcılar Şahı filmleriyle, öyküsü kasabada geçen güldürü filmlerini çeker. Salon güldürülerinin bir anlamda başlatıcısı ve ‘yıldız yönetmeni’ Osman F. Seden olur. Bol yıldızlı ve büyük kadrolarla çekilen filmlerin yapımcı yönetmeni Osman Seden’in melodramları da, salon güldürüleri de bir yıldızlar geçidi, Yeşilçam’da unutulmayan yüzler geçidi gibidir. Arka fondaysa, bütün güzelliğiyle bir belgesel gibi İstanbul akar. Osman Seden’in bu türde verdiği ilk örnekler olarak 1962 tarihli Ne Şeker Şey, 1963 tarihli Badem Şekeri ve 1964 tarihli Beş Şeker Kız adlı ‘şekerleme üçlüsü’nü sayabiliriz. Bu türün bir başka önemli yönetmeni de Hulki Saner’dir. 1958-1964 yılları arasında Osman F. Seden’in Cilalı İbo ile Adanalı Tayfur’u ve Hulki Saner’in Turist Ömer’i güldürü sinemasının üç büyükleri olarak ortaya çıkar. Popüler Yeşilçam sinemasının öne çıkan bu üç tiplemesi çok tutar, seriye, furyaya dönüşür. Bu üçlünün ilk kahramanı Cilalı İbo’dur. Melodramların, salon güldürülerinin yapımcı yönetmeni Hulki Saner, Belgin Doruk’lu, Göksel Arsoy’lu, Ayhan Işık’lı, Türkan Şoray’lı, Suphi Kaner’li, Vahi Öz’lü aile-gişe filmleri yaparken Ayşecik’li filmler furyasına da katılır.

1960 yılında Memduh Ün’ün yönettiği Ayşecik filmiyle Türk sinemasında çocuk oyunculara dayanan filmler dönemi başlıyordu. Daha önceki yıllarda da kimi filmlerde, örneğin 1952 yılında Süavi Tedü’nün yönettiği Göçmen Çocuğu filminde çocuk oyuncular rol almıştı. Hatta bu filmin başrolünde Perihan Tedü’yle birlikte Küçük Erkan adındaki çocuk oyuncu vardı. Filmde ayrıca çok sayıda ilkokul çocuğu oynatılmıştı. Fakat Ayşecik filmiyle çocuk oyuncular, ‘çocuk yıldızlar’ dönemi başlar.

Ayşecik serisinin beş filminin yönetmeni Hulki Saner’dir. Hulki Saner’in 1963 yılında yönettiği Ayhan Işık’lı, Sevda Ferdağ’lı Sadri Alışık’lı filmi Helal Olsun Abi filminde Sadri Alışık, Turist Ömer rolündedir ve ilgi çekmesiyle bir tipin seriye dönüşmesinin yolu açılır. Ayşecik’li filmler sürerken (o filmlerin de Turist Ömer’i olan) Sadri Alışık, 1964 yılında Hulki Saner yönetmenliğinde başrole çıkar, Turist Ömer olarak. Rüknettin (Vahi Öz) ve Bedia (Mualla Sürer) filmin öne çıkan diğer iki yıldızı olurlar. 1960’lı yılların salon güldürüleri arasında Nejat Saydam’ın yönettiği Belgin Doruk’lu, Ayhan Işık’lı, Sadri Alışık’lı 1961 tarihli Küçük Hanımefendi de yerini alır, ilk film tutunca seriye dönüşür. Ardından Küçük Hanımın Şoförü, Küçük Hanımın Kısmeti ve Küçük Hanım Avrupa’da çekilir.

AYŞECİK, ÖMERCİK

Ayşecik’li, Ömercik’li filmlerde de, diğer birçok salon güldürüsünde de belirgin roller, komik karakterler vardır; dede, dadı, aşçı, kâhya, bahçıvan, şoför, kötü adamlar, kötü kadınlar, kahramanın iyilik meleği arkadaşları ve bu rollerin başarılı unutulmaz oyuncuları... Hulusi Kentmen, Münir Özkul, Salih Tozan, Ali Şen, Necdet Tosun, Cevat Kurtuluş, Vahi Öz, Mürüvvet Sim, Mualla Sürer, Sami Hazinses, Hüseyin Baradan, Önder Somer, Dursune Şirin, Jale Öz, Feridun Çölgeçen, Suna Pekuysal gibi oyuncular bu rollerle özdeşleşmiş unutulmaz, yüzleri, sevimli tipleridir bu filmlerin.

Hiçbir ekonomik gücü, desteği olmayan, tamamen seyircisine bağımlı Yeşilçam sineması o yıllarda film sayısı hızla artan sinema endüstri olamadığından, ne teknik imkânlar ne de farklı projeler, metinler üretebilecek yeni yazarların, senaryocuların gelmemesi, sermayesizlik yapılan filmlerin niteliklerine yansır. Bu yıllarda çekilen film sayısı artmış fakat bunu karşılayacak teknik imkânlar, altyapı aynı oranda gelişmemiştir. Birbirinin tekrarı filmler salonları doldurur.

Yeşilçam’ı var eden ve devamlılığını sağlayan en önemli koşul, filmleri halkın beğenmesidir. Bu nedenle halkın tercihlerine, beğenilerine hitap eden filmler üretilir, bunlar bütün ülkede hızla tüketilir ve ardından yenileri gelir. Bu sistem işlerken kimi zaman, küçük ya da gelgeç yapımevleri tarafından halkın duygularını istismara, sömürmeye varan filmler üretilmekten de kaçınılmaz.

Böyle olunca da 1960’ların sonlarına doğru ve sonrasında gittikçe ‘yozlaşan’, ‘istismar sineması’nın ürettiği filmlerin egemen olduğu dönemlerde, bu sinema toplumu uyutma, uyuşturma işlevi görür. Hayatın gerçekliğiyle, toplumsal sorunlarla ilgilenmeyen, sorgulayan-muhalif bir tavır sergilemeyen pasif halk yığınları oluşmasına yol açan bu tür bir ‘sanat’ anlayışı, toplumu yöneten egemenlerin işine yarar.

KADININ KONUMU VE AŞKIN HALLERİ

27 Ekim 2013

Yazının başlığını "Toplumsal Hayattan Sinemaya Kadının Konumu" olarak da okuyabilirsiniz. Kadının sinema teması olması, ülkemizin sinemayla tanıştığı yıllarda, ilk filmlerde başlar. 1917 tarihli Pençe'de şehvet düşkünü isterik bir kadınla ilişki kuran Pertev ve evli bir kadın uğruna yuvasını unutan, arkadaşı Vasfi'nin, Binnaz'da da (1919) Lale Devri'nde güzelliği ve fettanlığıyla iki erkeğin başını döndüren, birbirine düşüren Binnaz'ın öyküsü anlatılır.

Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın aynı adlı romanından uyarlanan 1919 tarihli Mürebbiye'de, Fransa'da dikiş tutturamayarak sevgilisi Maksim'le İstanbul'a gelen ve bir ailenin konağına mürebbiye olarak giren Anjel'in öyküsü anlatılır. Maksim, Anjel'i otel odasında başka bir erkekle suçüstü yakalar ve kovar. Konaktaki tüm erkekleri baştan çıkarır, Konağın sahibi Behri Efendi'den aşçıbaşı Tosun Ağa'ya kadar hepsini parmağında oynatmaya başlar. Film İşgal altındaki İstanbul'da kısa bir süre gösterilmesine karşın, "Fransızları küçük düşürdüğü gerekçesiyle" İşgal Kuvvetleri tarafından Anadolu'da gösterilmesi yasaklanır. Cinsellik içeren ve bir kadının kişiliği çevresinde kurulan öyküye sahip ilk filmlerden Mürebbiye'deki rolü ile Madam Kalitea adlı Rus asıllı oyuncu da sinemamızın ilk fettan/vamp kadını olmuştur.

Ön-Yeşilçam döneminde varsıl/sosyete çevresi, düşen kızlar, metres hayatı yaşayan kadınlar yansır filmlere. Yeşilçam döneminde de öz değişmemekle birlikte yeni motifler eklenir. Esas kız kentli de olsa, köyde de olsa edilgen ve erkeğe bağımlıdır. Köy filmlerinde genel olarak kaderi erkek tarafından (ağa-baba-ağabey-koca) belirlenen 'çaresiz' kadının 'çilesi', yaşam mücadelesi anlatılırken salon filmlerinin baş rolünde masum 'esas kızlar' vardır. 'Kötü yola' düşse de, barda, pavyonda, genelevde çalışıyor olsa da masum, kader kurbanı kadınlar… Arabesk filmlerin kadını da farklı değildir; yine çileli, kaderci, erkeğe bağımlı ve teslimiyetçidir.

TOPLUMSAL HAYATTAN SİNEMAYA

Salon filmlerinin umutsuz, karşılıksız aşkları çokça işlenir Yeşilçam'da. Kalıp bellidir zengin kız fakir oğlan ya da tersi ve kötü kadın ya da adam. Bu üçgen içinde yaşanır her şey. Verem olunur, kör olunur, aşkı uğruna cinayet işlenir ve fakat yine de mutlu sonla biter filmler.

Kadının toplumsal hayattaki belirlenmiş rolü, popüler Yeşilçam filmlerine sorgulanmadan, dahası bu konumu perçinleyen öykülerle yansır. Aile içindeki hiyerarşi içinde, itaat eden bir konumdur bu. Var olan kurulu ve dayatılan sistemi onaylayan, devamını savunan filmlerdir popüler Yeşilçam filmleri. Kadın da bu düzen içinde payına düşeni, tıpkı gerçek hayattaki gibi alır bu filmlerde. Erkek egemen sistem içinde ailesine, eşine boyun eğen de, aşkı uğruna olmadık özverilerde bulunan da, her türlü ezaya boyun eğmek zorunda kalan da kadındır. Bu konumu yansıtan, sorgulamamızı 'sağlayan', gerçekçi filmler de vardır. Memduh Ün'ün yönettiği Kırık Çanaklar, Lütfi Akad'ın yönettiği Üç Tekerlekli Bisiklet (Filmin bazı sahnelerini Memduh Ün çeker) kadının aile ve toplumsal hayat içindeki konumunu anlatan önemli örneklerdir.

 Kırık Çanaklar aile yapısını, aile içindeki rol dağılımını gerçekçi ve duru bir anlatımla yansıtır. Ailesini kıt kanaat geçindirmeye çalışan kamyon şoförü Cemal, evin reisi olarak karısından evin bütün işlerini yapmasının dışında güler yüz ve uyumluluk beklemektedir. Evin bütün yükünü omuzlayan Sebahat, bir de küçük çocuğu Ayten'in yaramazlığı ve Cemal'in babasının geçimsizliğiyle boğuşur. Çile çektiği için yakınan Sebahat yemekten, çamaşıra koşuşturup durur. Bütün yakınmalarına rağmen yaptığı işleri küçümseyen kocasından beklediği karşılığı alamaz. Bir de Cemal'de gözü olan, hafif meşrep Mualla 'kötü kadın' olarak araya girince, asılsız bir dedikodu yüzünden yuvası yıkılmanın eşiğine gelir. Cemal'in en yakın arkadaşı Sabri ile ilişkisi olduğu dedikodusunu çıkaran Mualla, Sebahat'ın evden kovulmasını sağlar ve Cemal'le birlikte olur. Sonunda gerçeği gören Cemal'i affeden Sebahat evine döner.  

Üç Tekerlekli Bisiklet'te, kocası iş buldum diye Almanya'ya giden ve yıllardır ortalarda olmayan Hacer'in tüm baskılara ve erkeklerin tacize varan rahatsız edici yaklaşımlarına rağmen, çamaşırcılık yaparak 'kadın başına' çocuğunu büyütme ve var olma çabasını izleriz. Bir de cinayet suçuyla aranan kaçak bir adamın evlerine sığınmasıyla işler daha da karışır.

Evde çamaşır yıkadığı bir sırada evlerine sığınan yaralı kaçağı, tavan arasında saklar. Zamanla aralarında duygusal bir yakınlık oluşur. Çocukla da babası sandığı adam arasında iyi bir ilişki kurulur. Çocuğun düşü üç tekerlekli bisiklet, kadınınsa kendisine sevgi gösterecek bir eştir. Kahvede dedikodu üreten mahallenin erkeklerinin de Hacer'e yönelik tacizleri artar. Kira alacakları için tacizlerini arttıran Yakup Efendi, yalnız olduğunu düşündüğü Hacer'in evine gelerek sahip olmaya yeltenir. Kaçak Ali'yi, arama çabaları hızlanmışken Hacer'in yıllardır görmediği kocası döner gelir. Hacer adamı istemez. Sonunda Ali tutuklanır.

TUTKULU, KARŞILIKSIZ AŞKLAR VE ‘ACI HAYAT’

50'li, 60'lı yıllarda kadın erkek ilişkilerini anlatan, karşılıksız, umutsuz aşkların yaşandığı öykülere de rastlarız unutulmaz filmler içinde. Bu filmlerin kadın kahramanları alt sınıftandır genellikle. Manikürcü, konsomatris, hayat kadını...

Kadınla erkeğin alt sınıftan olduğu, birinden birinin sınıf atlayarak geçmişinden ve sevgilisinden intikam almaya çalıştığı öyküler de çokça işlenir yine bu dönemde. 'Acı Hayat' (Metin Erksan, 1962), hem gerçekçi hem de yalın, büyüleyici anlatımıyla önemli örnekler arasında yer alır.

Sınıf atlama düşlerinin, sınıfsal çelişkilerin kararttığı hayatları şiirsel bir dille anlattığı bir tutku ve karşılıksız aşk öyküsü, Acı Hayat'ta, köy filmlerindeki başarılı toplumsal gerçekçi anlatımını bu kez kent atmosferinde sürdürür Erksan. Film yoksul bir tersane işçisi olan Mehmet'le (Ayhan Işık), kuaförde çalışan manikürcü Nermin (Türkan Şoray) arasında geçen şu diyalogla başlar;

Nermin: Seni seviyorum Mehmet.
Mehmet: Ben de seni Nermin. Hem de aşkların en büyüğüyle seviyorum seni.
Nermin: Hiç ayrılmak istemiyorum senden.
Mehmet: Artık evlenelim Nermin.
Nermin: Evlenelim Mehmet. Bizim de bir yuvamız olsun, çocuklarımızı büyütelim orda.
Mehmet: Hemen bir ev arayalım. Kazancıma uygun bir yer bulunca yıldırım nikâhıyla evleniriz.

Galata Köprüsü üzerinde İstanbul manzaralı konuşmanın ardından genç sevgililer ev aramaya koyulurlar. Fakat hayat o yıllarda da yoksullar için pahalıdır. Bütçelerine göre ev bulmak kolay değildir. Manikürcü Nermin'in çalıştığı kuaföre gelen varsıl kadınlar Fransa'ya gitmekten, Paris'te olmaktan, oralardan kürk almaktan, Monte Carlo radyosunun mücevherlerden bahseden moda yorumcusunu dinlemekten söz etmektedirler. Mehmet tersanede kaynak yaparken, manikürcü Nermin bu konuşmaları içlenerek dinler.

Ender (Ekrem Bora), Nermin'in evlerine maniküre gittiği zengin ailenin şımarık züppe oğludur. O yıllarda zenginlik gösterisi olan lüks otomobiliyle, yaşadığı gösterişli hayatla ve tabii ki içki içirip sarhoş ederek Nermin'i baştan çıkarır. Zengin biriyle evlenip yaşadığı yoksul hayattan kurtulmak Nermin için de caziptir.

Bir yandan Nermin'i elde edebilmek için her yolu deneyen, kur yapan Ender, bir yandan "Görüyorsun halimizi, hiç olmazsa sen kendini kurtar. Ne yap yap dükkâna gelen zengin müşterilerden biriyle muhakkak evlen, kurtul bu hayattan. Zengin koca aramak ayıp değil kızım, yoksa hayatın boyunca yoksulluk çekersin" diyen yoksulluktan bunalmış annesi Nermin'in direncini iyice kırmakta, kafasını karıştırmaktadır. Sonunda Nermin bütçelerine göre bir ev bile bulamamanın ve yoksul bir hayatın verdiği sıkıntılara yenik düşer, zengin bir hayatı tercih eder.

Seçimini sonradan karşılaştığı Mehmet'e, "Doğduğumdan beri gördüğüm sefaletten korkmuştum, zenginliği tercih ettim." diye anlatmaya çalışır. Bir kiralık ev bile tutamayan Mehmet'e piyangodan büyük ikramiye olan bir milyon lira çıkar. Mehmet artık milyoner bir zengindir. Yeni zengin Mehmet, lüks apartmanlar yapan bir müteahhit, gece kulübü işleten acımasız bir işadamı olur. Kendisini daha iyi bir hayat uğruna terk eden, aşkını değil de parayı tercih eden eski sevgilisinden intikam almaya yönelir. Bu duygularla çok acımasız davranır Nermin'e. İntikam duygusuyla Ender'in kız kardeşiyle birlikte olmak da öfkesini dindirmez Mehmet'in. Bütün öykünün özünü simgeleyen asansör metaforu toplumsal dönüşümü anlatması ve filme kattığı görsel zenginlik, anlatım gücü bakımından Metin Erksan'ın ustalığının göstergelerindendir. Mehmet asansörle yukarı çıkarken, Nermin aşağıya iniyordur.

TUTKULU, İMKÂNSIZ AŞKLAR… 'VESİKALI YÂRİM'

Lütfi Ö. Akad'ın yönettiği unutulmaz filmlerinden Vesikalı Yârim'de (1968) de manav Halil'le konsomatris Sabiha'nın tutkulu fakat karşılıksız aşkları anlatılır. Jenerik "Kalbimi Kıra Kıra" şarkısının müziği ile akar. Manav dükkânlarına götürmek üzere, üç arkadaşıyla birlikte at arabasına sebze yükleyen Halil'i (İzzet Günay) görürüz ilk sahnede. Filmin esas kızı, arzu ve aşk nesnesi konsomatris Sabiha'yı (Türkan Şoray) görmek için, dört arkadaşın Beyoğlu'ndaki Şen Saz'a gitmelerini bekleriz. Dört arkadaşın sıklıkla yaşadıkları, rakılı meyhane gecelerinden birinde Fethi'nin (Semih Sezerli) isteğiyle gidilir Beyoğlu'na ve Şen Saz'a. "Bir büyük şişe ve nevalesi benden. Fazlasına aklım yetmez. Size bu ikramı Beyoğlu'nda yapacağım. Bıktım Ayı Rıfat'ın meyhanesinden. Daha masraflı olur ama gözümüz gönlümüz açılır birazcık." Sahnede Şükran Ay'ın sesinden "Kahverengi Gözlerin" söylenmekte, Müjgan (Ayfer Feray) elinde sigara dolanmaktadır dört kafadar içmeye başladığında. "Sokağın Ardındayım" başladığında keyifler yerindedir. Servisleri Yeşilçam'ın değişmez garsonu Hakkı Haktan yapmaktadır.

Fethi: "Gariban kızlar işte, ne olacak. Bunların baktıkları aynalar bile küflenmiştir."
Cemil: "Bunlar var ya, muhabbetin her türlüsünü bilirler. Erkeklerine kul köle olurlar. Dayaktan, küfürden, jiletten, bıçaktan geçtim, üste para yedirir de gene yaranamazlar. (…) Bunlar bir erkeğe tutuldular mı, hele bir de içip sarhoşladılar mı dağları düz ederler be."
Bu diyalogdan sonra Halil'in de yaşantısını değiştirecek anlar başlar. Üç arkadaş aralarında fısıldaştıktan sonra başka bir yere gitmek üzere kalkarlar. "Kalkalım, Halil yabancımız değil, başımız da bağlı değil.". Halil, "Ben bir iki kadeh daha içip eve yollanacağım" diyerek kalır. Sahnedeki şarkı sigara dumanları arasında sürmektedir. "Sokağın ardı çarşı, evimiz karşı karşı/Sevgilim barışalım dosta düşmana karşı/Senin yüzünden bitmiyor derdim/Bir sevda uğruna ben ömrümü verdim". Bir imkânsız sevda uğruna ömür verilecek an da tam bu sırada yaşanır. Halil garsonu çağırmak için arkasını bakıp masaya döndüğünde hem vesikalı hem de yar olacak Sabiha ile göz göze gelir.

"Bir sigara içebilir miyim? Yakar mısın?" Dumanlar arasında gülümseyen Sabiha'nın sigarasını yakar Halil. Sabiha masaya oturmuştur bile. İlk anda büyülenmiş, çarpılmıştır Halil İmkânsız aşk, o anda başlamıştır.

Etkileyici sahnelerden s

onra imkânsız aşk yol alır. Vesikalı yar Sabiha çoğu zaman alaycı, umursamaz davranır Halil'e. Halil, sazdaki işinden ayrılan Sabiha'nın yanına taşınır. Sabiha içinse yaşadığı ev farklılaşmıştır. "Halil… Bu evi şimdi seviyorum. Ondan evvel, ne bileyim ben, bir barınaktı sadece. Şimdi ev oldu." İkisinin de yaşam biçimi değişmiştir. Halil evine, Sabiha işine gitmemeye başlamıştır. Süslü, kokulu Sabiha sade, sıradan görüntüsüyle pazara, alışverişe çıkar, Halil manavda dalgındır, kendini işine veremez.
Tutkulu bir aşktır yaşanan fakat aşkları dikiş tutmaz, imkânsızdır, kalıcı değildir. Sabiha, Halil'in evli olduğunu öğrenmiştir. Evli olduğunu söyletemez Halil'e. Tutku sürse de aşkın imkânsızlığı belli olmuştur. Bütün film boyunca anlatıyı destekleyen müzik eşliğinde finale yol alırız. İç hesaplaşmalar yaşar Halil. Sabiha'nın hediye ettiği tabakaya bakar, "Kalbimi Kıra Kıra" şarkısı eşliğinde. "Senden bana ne kaldı/ Bir hatıradan başka/ Bir daha geri dönmem/ Yalan kattın aşka"

Aralarındaki sorunlar Halil'in evine dönmesiyle sonuçlanır. Kapıyı açan çocuk içeri doğru seslenir, "Anne… Babam geldi." Sabiha bir kez daha Halil'e dönmeyi dener, manav dükkânına uzaktan bakarken baba ile göz göze gelir. Halil, çocuklarını sevmekte, önlüğünü takmış işinin başındadır. Bu artık, aşkın imkânsızlığının, Halil'e ulaşamayacağının ispatıdır. Sabiha, geri dönüp İstanbul sokaklarında, erkekler arasında yürümeye başladığında bir başınadır. Bu iç burkan sahneye Şükran Ay'ın sesi eşlik eder: “Gözyaşların boşuna/ Düşmem artık peşine/ Yansın yüreğin yansın/ Şimdi de bende sıra/ Kalbimi kıra kıra/ Bıraktın bir hatıra/ Günahını yalancı/ dudaklarında ara”

DEVRİMİN SİNEMASI

20 Ekim 2013

 “İnanılmaz, harika günlerdi; devrimci bir sanatın ilk adımları. Sanat çalışmalarımıza ilk başladığımız yıllardan söz ederken, o devrin neredeyse bütün yönetmenleriyle belli başlı sanatçılarının doğum tarihlerini duyan herkesin ağzı açık kalmaktaydı. Hepiniz inanılmaz derecede gençtik! Sanat hayatımıza atıldığımızda on altı-on yedi yaşlarındaydık. Oysa bunun çok basit bir açıklaması vardı: Devrim biz gençlerin önünü açmıştı. O zamanlar bütün bir kuşağın yok olmuş olduğu unutulmamalıdır. Büyüklerimiz ülkenin her tarafına dağılmışlar, İç Savaş’ta kırılmışlar ya da Rusya’yı terk edip gitmişlerdi. Bu yüzden Devrim açıkça örgütlenme eksikliği, insan eksikliği duyuyordu; bunu anlamıştık, ülkemiz bizden çalışmamızı bekliyordu. Açıktı ki, ülkemizin kültürün her alanında insanlara ihtiyacı vardı.

(…) Bu çağın sanatının en anlamlı ve ilginç özellikleri nelerdi? Birincisi, önceden söylediğim gibi sınırsız bir deney yapma özgürlüğü vardı. Henüz hiçbir şey istikrara kavuşmamıştı. Cumhuriyet, İç Savaş’la neredeyse bütün kuvvetini tüketmiş gibiydi, kendi kültürünü yaratmaya daha yeni başlıyordu; Sovyet iktidarıyla beraber çalışmak isteyenlere kapılar ardına kadar açıktı.” (Sergey Yutkoviç. Devrim Sineması Agora Kitaplığı. Sf. 6)

Büyük Ekim Devrimi, yalnızca insanlığın “başka ve daha güzel bir dünya” düşünün ve yeni devrimlerin yolunu açmakla kalmamış kültür-sanat alanında da büyük atılımların, yeniliklerin önünü açmıştı.

Sanat alanında büyük bir birikime, önemli bir kültürel mirasa sahip olan Rusya’da devrim sonrası sinema alanında büyük bir atılım yaşanır. Devrim sinema tarihinin akışını değiştiren, sinema tarihine görkemli filmler ve kuramlar ekleyen Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Kuleşov, Vertov, Yutkoviç gibi ustalar kazandırmıştır.

Devrimin önderi Lenin sinemanın halk kitleleri üzerindeki etkisinin, öneminin farkındadır. Lenin, 27 Ağustos 1919’da özel film ve fotoğrafçılık girişimlerini ulusallaştıran/devletleştiren “Fotografik Ticaret ve Sanayinin Halk Eğitim Komiserliği’ne Devri Hakkında” Halk Komiserleri Konseyi Kararnamesini imzalayarak Sovyet sinemasının doğumunu da sağlar.

1919'da Vladimir Gardin tarafından dünyanın ilk sinema okulu olarak kabul edilen Sovyetler Birliği Devlet Sinematografi Enstitüsü (VGIK) kurulur. Devrimin yarattığı yeni bir dünya ve yeni insan oluşturma coşkusu ve devrimin sunduğu olanaklar çok sayıda genç insanın sinema yapmasını sağlar.

Devrimin ilk günlerinde sinema etkinlikleri “gerçekliğe bağlılık eğilimi” ve ham film kıtlığının da etkisiyle montaj çalışmaları yoluyla sürdürülüyordu. Moskova Film Komitesi’nde “Yeniden Kurgulama Bölümü” de kurulur. Sovyet sinemasının ilk montaj teorisyenlerinden kabul edilen Vladimir Gardin’in bu bölümde verdiği konferansın Lev Kuleshov üzerinde de büyük etkisi olur, sonrasında Gardin’in düşüncelerini geliştirdiği söylenir. Ayrıca dünyanın en önemli tiyatro yönetmenleri arasında yer alan Meyerhold’un Sovyet sinemasına katkısı büyük olmuştur. Devrimden sonra aralarında kendisini manevi babası olarak tanımlayan Sergei Eisenstein’ın da olduğu önemli yönetmenlere ders vermiştir. Devrim sonrası oluşan ilk sinema grubu 1919’da kurulan aralarında Pudovkin, Boris Barnet’in de olduğu Kuleşov’un grubuydu. Bu grubu Dziga Vertov’un öncülük ettiği başka bir grup izler.

Dziga Vertov, sinemayı kendine yabancı öğelerden, özellikle de tiyatro öğelerinden temizlemek istiyordu. Bundan dolayı, stüdyo, dekor, oyuncu ve sahne düzenlenmesine karşıydı. O’na göre sinemacının başlıca görevi gerçeği olduğu gibi, olduğu anda sinemaya aktarmaktı. Amacı, yaşamın içinden alınmamış her şeyi sinemanın dışında bırakmaktı. Çekilen parçalar kurgu sırasında sanat değeri kazanacaktı. Vertov, sinema gerçeğinin ancak Kino-Göz’le (sinema-göz/sinema-gerçek) anlaşılacağını düşünüyordu. O’na göre sinema gözü, insan gözünün görmediklerini ortaya koyabiliyordu.1921’de Leningrad’da teatral bir atölye olarak FEX (Eksantrik Oyuncu Fabrikası) kurulur.

DEVRİM SİNEMASINDA BİR DORUK: EISENSTEIN

Sovyet devrim sinemasının en önemli ismi Sergei Eisenstein’dır. Sergei Eisenstein’ın sine-kolektifi 1923’te kurulur. Sinematografik örgüyü çarpıcı bir montajla değiştirmeyi savunan Eisenstein’a göre “iyi kurgulanmış bir montaj sadece sahneleri birbirine bağlamakla kalmaz, aynı zamanda izleyicinin hislerini istenilen yöne çekebilmek ve seyirci kitlesini heyecanlandırmak için de iyi bir yoldur.”

Devrim hareketine katıldığında 19 yaşındadır Eisenstein. Önce tiyatroyla ilgilenip Meyerhold’un öğrencisi olan, kısa sürede büyük gelişme göstererek sanat yönetmenliği, yönetmenlik yapmaya başlayan Eisenstein mekân ve kurgu konusunda kendisini kısıtlamamak için tiyatroyu bırakıp sinemaya yönelir.

Eisenstein 1924’te çektiği ilk uzun metrajlı filmi Grev’de yıldız sisteminin aksine kitleleri öne çıkarır. Mekân gerçek bir metalurji fabrikası, kahraman kitleler, insan topluluklarıdır. Potemkin Zırhlısı’nı, 1905 devriminin yirminci yılında 1925’te çeker. Eisenstein filmi yeni montaj teknikleri, estetik anlatımı ve etki yöntemleriyle bir propaganda filmi olmanın çok ötesine taşır; bütün zamanların en etkileyici/en iyi filmi olarak kabul edilen bir film çıkarır ortaya.

Sovyet Devrim Sineması’nın bir diğer ustası Vsevolod Pudovkin kuşağın en yaşlı üyesiydi. VGIK’e girdikten sonra Gardin’in ilk uzun metrajlı Sovyet filmi Orak Çekiç’te aktörlük ve yönetmen yardımcılığı yapar. Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesi’ndeki Olağanüstü Serüvenleri filminde Kuleshov ile çalışan Pudovkin 1925’te Satranç Tutkusu adlı kısa filmin ardından aynı yıl Pavlov’un deneyleri üzerine Beynin Mekanizması adlı bilimsel bir belgesel hazırlar.
1926’da kendisinin de sessiz sinemanın da başyapıt filmlerinden Maksim Gorki uyarlaması Ana’yı çeker.

Pudovkin, Nazım Hikmet’in 19 yaşında gittiği Sovyetler Birliği’nde, Moskova Meydanı’nda izlediği hem sinema ile tanışmasını sağlayan hem de şiir anlayışının değişmesinde önemli rol oynayan “Açlık… Açlık… Açlık…” adlı belgeselin senaryo yazarlığını ve yönetmenliğini Gardin’le birlikte gerçekleştirmiştir. Ayrıca devrimin sinemacılarından Yutkeviç de ülkemize gelerek “Türkiye’nin Kalbi Ankara” (1934) belgeselini çeker.

HÜZÜN FOTOĞRAFLARI

13 Ekim 2013

Osmanlı Devleti 1912 yılında, Balkan Savaşı sonrasında Rumeli’deki topraklarının neredeyse tamamına yakınını kaybeder. Osmanlı tebaasıyken bir anda başka bir devletin azınlık statüsündeki vatandaşları konumuna düşen yüz binlerce “Müslüman Türk” kalmıştır geride. Yunanlılar tarafından potansiyel tehlike olarak görülen Müslümanlara karşı, yoğun baskı ve katliamlar yapılmaktadır.

1922’de Yunan ordusunun Anadolu’dan mağlup ayrılmasının ardından Rumlar da artık Anadolu’da can ve mal güvenliğini kaybettiğini düşünür. Hem Yunanistan’daki hem de Türkiye’deki azınlıkların sorunlarının daha da artması üzerine Lozan şehrinde barış anlaşmasının hazırlığı için görüşmelerin başladığı dönemde 30 Ocak 1923 tarihinde, Türkiye ile Yunanistan arasında mübadeleyi öngören sözleşme imzalanır. 1923 yılında imzalanan Lozan anlaşmasının nüfus mübadelesi (değişimi) gereğince iki ülke arasında o tarihten itibaren din esasına dayanan zorunlu bir göç yaşanır.

Sözleşme 19 maddeden oluşur. Sözleşme gereği 1 Mayıs 1923 tarihi itibariyle Türkiye topraklarındaki Rum Ortodoks nüfus ile Yunanistan topraklarındaki Müslüman nüfus arasında zorunlu göç uygulaması şarta bağlanmış olur.

Birçok kentte, kasabada ‘yerli nüfus’ Rumlarla, Ermenilerle birlikte bir yaşam sürdürürken, Rumlar beklemedikleri ve unutulmayacak dramlar, trajediler içeren köklü bir değişimle sarsılırlar. Beklenmedik bir anda büyük bir göç dayatılır. Türkiye ve Yunanistan arasında imzalanan nüfus değişimi anlaşması ile Rumlar zorunlu göçe tabi tutulmuştur. Göç eden Rumların yerine ‘oraların yeni sahipleri’ yerleştirilir.

Mübadelede (değişim), Yanya, Selanik, Drama, Kavala, Vodina ve Girit’ten Türkiye’ye gelen nüfus Doğu Trakya ve Batı Anadolu’da Rum azınlığın ayrılışı ile boşalan yerlere iskân edilmişlerdi. Sözleşmenin 14. maddesi gereği “göçmenlere yeni geldikleri ülkede geride bıraktıkları mallara eş değer nitelikte ve değerde mal verileceği” belirtilmiştir.

Mübadeleyle, “Öz topraklarından, köklerinden koparılmış fidanlar gibi, zorla koparılarak göçe ve acı dolu serüvenlere sürgün edilen bu insanların hüzünlü hatıralarından tarihin, tarihe damga vuran kuşakların ve bizlerin ders alması gerekmiyor mu?”

Mübadeleyle dayatılan zorunlu göçün yarattığı dramlar, trajedilerse sanatın; örneğin edebiyatın, sinemanın ilgisine açık, tarihçiler için de başlı başına bir araştırma alanı olarak yanı başımızda durmakta.

ZORUNLU GÖÇE ZORLANANLAR

Mübadele öykülerine, o koşullarda yaşananlara ilgi duyanlara, merak edip anlamaya çalışanlara lise edebiyat öğretmenim değerli Celal Özcan’ın, on beş mübadele öyküsünden oluşan “İstafiller Oldu mu” (Heyamola Yayınları, Ocak 2010. İstanbul) adlı öykü kitabını okumalarını öneririm. Arka kapaktan: “Celal Özcan, bu kitabında 1924 Nüfus Değişimi sürecinde karşılıklı göçe mecbur edilen Türkiyeli ve Yunanistanlı masum ve mağdur insanların o günlerdeki hüzün dolu açmazlarından örnekler sunmaktadır. Zamanla ölüp giden 1. Kuşak büyüklerinin anlattıklarıyla, beraberlerinde taşıyıp getirdikleri, bir türlü kopamadıkları sosyal ve kültürel unsurlarla iç içe yaşayıp anıları ve ruhları göçmenlik duyarlılığıyla dolmuş ikinci ve üçüncü kuşak temsilcilerinin yaşam gerçekliklerini de kurgulamaktadır.”

Hem Yunanistan’da hem Türkiye’de zorunlu göçe zorlananlar büyük acılar yaşarlar. Hiç ummadıkları, beklemedikleri bir anda yaşamlarını sürdürdükleri, anılar biriktirdikleri topraklardan, evlerinden, komşularından, akrabalarından koparılıp başka topraklara ‘sürülürler’. Yıllarını Pendik’te geçiren Anastasia’nın öyküsü de böyledir. Kitabın ikinci öyküsü “Hüzün Fotoğrafları”nda, Pendikli Anastasia Pandalis ve kızı Evdoksia’nın mübadeleyle değişen yaşam öyküsünü içimiz burkularak okuyoruz:

ANASTASİA’NIN PENDİK’İ

Anastasia Pandalis, “Otuz altı yaş gençliğinde vakitsiz yitirdiği” çok sevdiği eşi Pavlis’in ölümünden sonra, ut çalan kızı Evdoksia ile Pavlis’ten kalan lokantayı işleterek sürdürür yaşamını. “Mavilikleri evi, balıkları dostu bellemiş” balıkçı Stelyo’nun evlenme teklifini “Pavlis’ime ihanet sayarım bunu” diyerek kesin bir dille reddeder. Bunu kızına da “Zaten yapamazdım; babanın yerine başka bir erkeği alamazdım koynuma. İhanet sayarım böylesini” cümleleriyle açıklar. Bir öğle vakti kahvesini yudumlayıp karşılarındaki lokantalarına bakarak Pavlis’iyle yaşadığı güzel günlere dalıp gitmiş, içinden güzel şarkılar geçirirken kapıları çalınır. Her şey güzeldir, mutludurlar, bir sıkıntıları yoktur; kızı sağlıklı ve başarılıdır. Kapıyı açtığında karşısında jandarmayı ve yanındaki hiç tanımadığı bir bay, bir bayan bir de delikanlıyı görür. “Eviniz artık bunların olacak. Siz de birkaç gün içinde Yunanistan’a gideceksiniz” der hükümetin jandarması. Tablo acıdır. Devletler anlaşmıştır. Buyruğa uyulacaktır. Bir kez daha filler güreşirken çimenler ezilecektir. Aynı günlerde benzer acı tablo Yunanistan’da da yaşanıyordur: Yanya’da, Selanik’te, Drama’da, Kavala’da, Vodina’da…

Pendik cumbalı, bahçeli ahşap ‘Rum evleri’nden oluşuyordur yeni konukları geldiği yıllarda. Yanya’dan gelenlerin bir kısmı Rumlardan boşaltılan bu evlere yerleştirilir. Anastasia, alt katlarına yerleştirilen yeni konuklarının yaşadıklarının da farkındadır. Kızı Evdoksia’ya durumu şu cümlelerle açıklar: “Bu piyango, daha çok bizim buralarla Anadolu köy, kasaba ve kentlerindeki Rumlara çıktı. Bir de Yunanistan’da yaşayan Müslüman Türklere. İşte böyle evladım. (…)

Sakın ha, aşağıdaki gariplere karşı bir yanlışlık yapmayasın! Öylesine masumlar, öylesine yorgunlar ki! Hatta acılı bir hikâyeleri olmalı bunların, bir perişanlık içindeler. Az çok eğitim görmüş, bilgili ve görgülü insanlar. Hem de çok onurlular. Hiç istemezlerdi gelsinler. Zorla sürüklenen çaresiz kurbandır bunlar. Yunanistan’dan ta Yanya’dan gelmişler; hem de bin sıkıntıyla. Durum bizim için de aynıymış meğer.. Hazır olasın; yol göründü! Başka çare yok!” 

  (…) “Birden pencereye yürüdü; hıçkırıklı bir ünlemeyle, ‘Pendik! Pendik’im benim’ diye ünledi; ‘Nasıl ayrılacağım senden? Toprağında yatan sevgilim Pavlis’imden? Nasıl?” (…) “Sol ileride, Tuzla’ya doğru, ayın sahneye düşürdüğü ışıkta apaçık görünen ve kendisinin nice anılar yaşadığı küçümen şirinliğiyle, Pavli adası. Şirin ada, mavilik ortasında bir kolyeydi şimdi. İç geçirdi.”

Üç-dört yıldır çekmeyi planladığımız, olanaksızlıklar nedeniyle bir türlü hayata geçiremediğim kısa filmin senaryosunun öyküsüdür “Hüzün Fotoğrafları.

YAPRAK DÖKER BİR YANIMIZ

 06 Ekim 2013

Eylül yine acı/masız yüzünü göstererek geçti. “Kanlı Eylül ve hayatın renkleri” başlıklı yazımızı “Sinemanın akışını değiştiren adam: Yılmaz Güney”, “Yılmaz Güney ve Eylül” yazılarıyla sürdürmüştük bu sayfada. Yılmaz Güney’in Duvar filmi üzerine biraz daha ayrıntılı yazmayı planlarken Duvar’ın Tonton Ali’si Tuncel Kurtiz ustayı kaybettik, Yılmaz Güney ve Erkan Yücel gibi yine bir Eylül günü; yine tiyatronun bir başka önemli ismi Beklan Algan gibi 27 Eylül’de. Sağlık nedeniyle düşerek kaybetse de hayatını, aslında ayakta öldü Tuncel Kurtiz, hem de dimdik ayakta; son nefesine kadar “İnsana yakışır olduğundan komünistim” diyerek. Son Kuşlar’ın Turgut’u, Hudutların Kanunu’nun Bekir’i, Umut’un Hasan’ı, Sürü’nün Hamo’su, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin Zeynel Ağa’sı, Işıklar Sönmesin’in Haydar Ağa’sı, Tabutta Röveşata’nın Reis’i bizim için bütün bunların toplamında tiyatro ve sinemanın Tuncel Kurtiz’iydi yitirdiğimiz büyük sanatçı. Genç kuşaklar ve geniş kitleler son yıllarda onu Ezel’in Ramiz Dayı’sı olarak tanıdı sevdi. Bu tanıma eksik olabilir fakat yanlış ya da kötü değildi çünkü Ramiz Dayı da Tuncel Kurtiz’di.

Genç kuşakların ya da geniş izleyici kitlesinin yukarıda saydığımız filmleri izleme olanağı yoktu ki ustayı ‘bizim gibi’ tanıyabilsin, Hamo Ağa ya da Hamal Hasan olarak da bilsin, sevsin. Ustanın ölümü üzerine “O, bizim için hiçbir zaman Ramiz Dayı olmadı Hamo’ydu, Hasan’dı” cümlelerini içeren yazılar da okudum sosyal medyada. Örneğin Yılmaz Güney yalnızca Umut’un Cabbar’ı değildi sinemada; Kasımpaşalı Recep’ti, Eşrefpaşalı’ydı, Tilki Selim’di, Kovboy Ali’ydi de aynı zamanda. “Sinemanın akışını değiştiren adam” başlıklı yazımızda yazmıştık: Yılmaz Güney’i belli dönemleriyle, belli filmleriyle değerlendirmek, anlamaya çalışmak zordur; eksik kalır, yanlış olur. Örneğin, bazı seyircilerin ya da küçük aydınların küçümsediği filmleri yapmasa sinemanın ‘çirkin kral’ı olamayabilir, bu denli iz bırakamayabilir, sinemanın akışını değiştirecek filmleri yapamayabilirdi; ya da yalnızca kafasındaki sinemayı yapmaya koyulsaydı yine hem böylesine sevilen bir halk sanatçısı olamayabilir ve bu kadar uzun soluklu bir etki bırakamayabilirdi.” Egemenler elbette medyasıyla, her türden iletişim aracıyla gerçeği, geniş yığınları manipüle ederler.

Tuncel Kurtiz’in Emek Sineması yıkımına karşı direnenlerin içinde olduğunun, Gezi direnişçilerine destek verdiğinin bilinmesinden çok Ramiz Dayı sözleriyle, dizide okuduğu şiirlerle tanınmasını, bilinmesini sağlamak ister; diziden görüntüleri yaygınlaştırarak popüler kültür malzemesine dönüştürerek içini boşaltmaya, tüketmeye hizmet eder. Fakat egemenlerin medyasının gücü sanatın ve sanatçının gücünden daha büyük değildir. 12 Eylül faşist darbesi Yılmaz Güney’i, bütün yakmalara-imhalara rağmen filmlerini, toplumsal hafızayı yok edebildi mi? Tuncel Kurtiz’i Ezel dizisinde Ramiz Dayı olarak tanıyıp seven birçok kişi/genç (internet çağındayız ve gezi isyanı sonrası gençliğin bilgisayarda yalnızca oyun oynamadığını, ‘çet’ yapmadığını gördüğünü yazmıştı insanlar) yaşam öyküsüne, lmografisine baktığında Umut’a da Sürü’ye de, Otobüse ve Gül Hasan’a da ulaşmıştır; Hamo’yu da, Hamal Hasan’ı da tanımıştır. Hatırla Sevgili, Bu Kalp Seni Unutur mu ya da Çemberimde Gül Oya gibi dizilerden sonra birçok genç çok eksikli de olsa 68 ve 78 kuşağıyla ilgili kimi bilgileri görüp araştırmaya, yönelmemiş miydi, devrimcilere/sosyalistlere ilgi-sempati duymamış mıydı? Bu dizilerden sonra ’68 Baharı’yla ilgili kitaplar yeni basımlar yapıp çok satmamış mıydı? Tersinden söyleyeyim; Tuncel Kurtiz’in aile bağlarından bir “soyluluk öyküsü” yaratmaya çalışmak ne kadar doğruysa sanatçı/oyuncu kariyerini birkaç ‘iyi filmle’ sınırlamak da o kadar doğru olur. Çünkü boyacı çocuğun sandığına Yılmaz Güney’in Kovboy Ali fotoğrafını, Simit satan gencin camekânına Ramiz Dayı fotoğrafını yapıştırması egemenlerin, popüler kültür aygıtlarının propagandasının değil sanatın, sanatçının gücünü gösterir; eksikli de saysak. Sürü’den, Umut’tan, Ağıt’tan, Duvar’dan, Otobüs’ten, Gül Hasan’dan fotoğrafların asılamıyor olmasının eksikliği başka bir gerçekliğin göstergesidir olsa olsa. (12 Eylül 1980 öncesi o sandıklarda, camekânlarda, işçi evlerinde bu filmlerin afişleri, fotoğrafları asılı olurdu.)

Tuncel Kurtiz’le Erkan Yücel belgeseli yaptığım günlerde tanışma, söyleşi yapma olanağı bulmuştum. Ankara’dan biri Halk Oyuncuları’nda diğeri AST’ta tiyatro yaptığı yıllardan tanışıyorlardı. Sonra birlikte Bereketli Topraklar Üzerinde filminde oynamışlardı. Sonrasında yolları pek kesişmez.   Üniversite yıllarında tanışan Yılmaz Güney’le Tuncel Kurtiz’in yolları birçok kez kesişir; tiyatro uğruna öğrenimini yarım bırakan Tuncel Kurtiz başlarda sinemaya sıcak bakmasa da birçok Yılmaz Güney filminde oynar. Yılmaz Güney kendine ve Anadolu’ya has vefalı yapısıyla ne zaman film yapmaya kalksa ‘ihtiyar’ dediği Tuncel Kurtiz’i de ister yanında. Duvar’ı çekerken de “ihtiyar’a haber verin gelsin” der. Filmde yer alan çocuklar Türkiyeli göçmenlerin çocuklarıdır. Çocukların, gençlerin hiçbir oyunculuk deneyimi yoktur. Tuncel Kurtiz ve Ayşe Emel Mesci profesyonel, deneyimli oyuncularıdır filmin. Çok zor koşullarda çektiği Duvar’da çocuklarla özel ve yoğun bir ilgi kurar Yılmaz Güney. Onlarla konuşur, rollerini nasıl oynayacaklarını gösterir, motive eder.

Çekim sonrası kutlar, başlarını okşar, yanaklarından öper, çok güzel oynadıklarını söyler. “Canım”, “güzelim” diye konuştuğu, rollerini gösterdiği çocukları zaman zaman zorlar oyunlarını iyi oynayabilmeleri için; ağlaması gerekeni gerçekten ağlatacak yöntemler uygular. Çekim aralarında tüm ekiple yaptığı konuşmalardan birinde şunları söyler Yılmaz Güney: “Bizimki de bir savaş, biz de burada küçük bir ordu yönetiyoruz. Bu savaşta bazı insanların ayağı kırılabilir, kafası kırılabilir, hatta ölebilir, kalbi de kırılabilir. Biz bütün bu çalışmaların sonucunda bütün insanların karşısına yüz akıyla çıkabilecek bir eser çıkartabiliyorsak bir takım insanların kırılmasının, ayağının kırılmasının bir önemi yok. Benim için önemli olan filmin çıkarıdır. (…)

Var mı aranızda benimle köklü kırgınlık, düşmanlık duygusu olan.” Nazım Usta, “Yani, öylesine ciddiye alacaksın ki yaşamayı,/ yetmişinde bile, mesela, zeytin dikeceksin,/ hem de öyle çocuklara falan kalır diye değil,/ ölmekten korktuğun halde ölüme inanmadığın için,/ yaşamak yanı ağır bastığından.” demişti. Yaşamak yanı ağır bassa da “yaprak döker bir yanımız.”