ULUS SİNEMASI MI, ÜLKE SİNEMASI MI?

  9 Haziran 2014

Geçen haftaki yazımıza şu cümlelerle başlamıştık: “Yeşilçam “Türk Sineması”ydı; hep öyle adlandırıldı, anıldı. İlk dönemlerinde “yerli sinema” diye de tanımlandı uzunca bir süre. Filmler yerli film (Türk filmi)-yabancı film (ecnebi filmi) diye tanımlanırdı.”

Siyasal-toplumsal alanda yaşanan kimlik tartışmaları kültürel alanda da kimlik üzerinden yeni tartışmaların yolunu açtı. Çeşitli alanlarda da ‘eski tartışmaları’ yeniden gündeme getirerek adlandırmalar, tanımlamalar, kavramsallaştırmalar üzerine söylenen yeni sözleri, kurulan yeni cümleleri gündeme taşıdı. Ulus sineması mı, ülke sineması mı?

‘TÜRK SİNEMASI’ MI ‘TÜRKİYE SİNEMASI’ MI?  

Kimlik, ulus, ‘ulus devlet’ üzerinden yürüyen tanımlama, kavramsallaştırma tartışmalarının sinema alanında da bir karşılığı var. Örneğin “Cannes’da Türkiyeli yönetmene ödül” başlığıyla bir haber yaptığınızda (Cümleyi “ödülünü Amerikalı yönetmenin elinden aldı” diye kurduğunuzda “Hayır Amerikalı değil Kızılderili, İtalyan kökenli v.b. diye itiraz edilmezken) “Türkiyeli değil Türk yönetmen” diyen itiraz cümleleri kurulabiliyor ya da ‘Türk Sineması’ dendiğinde ‘Türk’ kavramının etnik vurgusu nedeniyle “Türk değil Türkiye Sineması demek daha kapsayıcı” denebiliyor.

Türk sineması ya da Türkiye sineması; iki tanımlama da haklılık/doğruluk içerdiği kadar benzer eksiklikleri, açmazları, yapaylıkları da taşıyor denebilir. 1950’li yılların başından itibaren seyirciden karşılık bulan sinemacılar onların beklentilerine, beğeni düzeylerine göre filmler üretmeyi çoğaltır. Aslında bu yöneliş bilinçli, teorik yaklaşımlarla, değerlendirmelerle olmamıştır. Kendiliğinden, el yordamıyla, etki-tepki ilişkisi sonucu oluşmuştur. Türkiye’de sinema, yaşanan siyasal-toplumsal dönüşümlerin etkisiyle yazılı kuralları olmayan, bilinmeyenler içinde el yordamıyla deneye yanıla kendiliğinden oluşan yeni dönemine girer.

Bu, Yeşilçam Sineması dönemidir. Yeşilçam dönemi filmlerine yabancı filmler, örneğin popüler ticari kanadına Amerikan ve Mısır filmleri etki ederken, Yeşilçam dışı arayışlarda da Avrupa sinemasının etkileri görülür. Bütün bu etkilere, taklitlere karşın Yeşilçam dönemi, kendi toplumunun kültürel kimliğiyle oluşur.

Yine bu dönemde, yabancı filmler de dublaj sayesinde ‘yerlileştirilir’. Dublajda çeviriden ziyade bir dönüştürme, yerlileştirme yaşanır. Mısır filmlerinde şarkılar yeniden Türkiyelileştirilirken, bir Amerikan filminde kovboy Münir Nurettin’in sesinden şarkı söyleyebilir; Ferdi Tayfur’un dublaj başarısıyla Lorel-Hardi bir anlamda yerli kahramanlara dönüşür. Yabancı filmlerin yerli kopyaları, taklitleri yapılırken film tamamen yerli filme dönüştürülür.

60’lı, 70’li yılların dergilerine baktığımızda, sinema aydınlarının, yazarların sinema kuramıyla, kavramlarıyla, sinema kültürüyle yakından ilgili olduklarını görebiliriz. 60’lı yılların popüler sinema dergilerine baktığımızda bile sinemanın sorunlarını tartışan dosyalara rastlayabiliriz. 70’li yıllarda da yayınlanan dergilerde sinemanın tartışıldığı yazılar ağırlıktadır.

Sinema tarihimiz içinde yaşanan en önemli tartışma, kökleri 50’li yılların ikinci yarısında başlayıp 60’ların ortalarına kadar süren, daha sonraki yıllardaki tartışmaları, saflaşmaları da etkileyen “Ulusal Sinema” tartışmalarıdır. Ulusal sinemacılar ve Sinematek Derneği çevresi arasında yaşanan bu saflaşma ve tartışma “Ulusal sinema” tartışması olarak geçer kayıtlara. Halit Refiğ, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenlerle anılan, teorisyenliğini daha çok Halit Refiğ’in yaptığı “ulusal sinema” tezini savunanlarla, daha sonra çoğu Türk Sinematek Derneği çevresinde toplanan aydınlar, sinema eleştirmenleri arasında yaşanan tartışma kimi zaman oldukça sert ve acımasız yaşanır. Halit Refiğ o döneme ait yazılarını “Ulusal Sinema Kavgası” adını verdiği kitabında toplar.

“Bir taraftan Türk sinemacıları, bir taraftan da sinema meraklısı okul çağındaki gençler ile temaslarımız arttı. Hedefimiz her şeyden önce Türk sinemasıydı. Türk sinemasını tanımak, Türk sinemasının meselelerini Türk sinemacılarının ağızlarından öğrenmek, eserleri üzerindeki görüşlerimizi kendileriyle tartışmak için bizim evde on beş günde bir toplantılar tertiplemeye başladık. Her toplantıda belli bir film üzerinde görüşüyorduk. Bu toplantılara katılanlar arasında Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Memduh Ün, Osman Seden gibi rejisörler, Semih Tuğrul, Tuncan Okan gibi yazarlar ve Erdoğan Tokatlı, Alp Zeki Heper, Cengiz Tacer, Baykan Sezer gibi Galatasaray Lisesi sinema kulübü üyeleri vardı.

(…) Nitekim 1959 yılı sinemacı-eleştirmeci işbirliğinin en yüksek noktasına vardı. Lütfi Akad, Attila İlhan ile ‘Yalnızlar Rıhtımı’nı, Osman Seden, Tarık Dursun Kakınç ile ‘Düşman Yolları Kesti’, Atıf Yılmaz benimle ‘Karacaoğlan’ın Kara Sevdası’ filmlerinin yapımına girişti.” (Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası)

Yaptığımız sohbetlerden birinde şunları söylemişti Halit Refiğ; “Türkiye’nin sosyal yapısı ile özellikle bu sosyal kuralların dünyaya yayıldığı Batı ülkelerinin sosyal yapısı arasında önemli farklılıklar olduğunu gördükçe, ben genel olarak toplumlar üzerindeki ilgimi özel olarak Türk toplumu üzerine dönüştürdüm. Bu süreç içinde, Türk toplumundaki farklı kültürel özellikleri kavramak benim yaptığım filmlerde de ulusal gerçekçilik özelliğini daha ağırlıklı, daha bilinçli hale getirdi. Onun için, 60’lı yılların ikinci yarısından itibaren ben kendi yaklaşımımı adlandırırken, toplumsal gerçekçilik yerine ulusal gerçekçilik kavramını kullanmayı daha doğru bulmaya başladım. Aslında benim tavrımda çok büyük bir değişiklik olmadı. Ben aynı tavrı bir ölçüde geliştirerek devam etmeye çalıştım. Her ülke için geçerli olan, mutlak biçimde birbirine benzeyen sosyal kanunlar olmadığı, her ülkenin kendine özgü sosyal özellikleri olduğu gerçeğini idrak ettikten sonra kavramlarda, yaklaşımlarda farklılıklar meydana geldi.”

Halit Refiğ’in son cümlesinden yola çıkarak da bir ulus sineması tanımı yerine bir bütün olarak ülke sinemasından söz edilebilir. Türkiye sineması ve bu sinema içinde, “Türk Sineması”, “Kürt Sineması” v.b.